sábado, 13 de novembro de 2010

Percurso de João Antônio até mim

Estou agora olhando para a capa da 7a. edição da Record do livro de contos de João Antônio Malagueta, Perus e Bacanaço. Esse exemplar eu ganhei de uma escola que fechou as portas quando eu lá trabalhava. Ela pagou o que pôde aos funcionários e professores da forma que pôde.

A mim couberam alguns livros que os donos arruinados do estabelecimento comercial da área da educação consideravam de algum valor, entre os quais este livro, do qual comento aqui a capa. Não estavam de todo enganados, pois boa parte do que me deram como paga aos meus serviços de professor era de boa qualidade. Pena que a imobiliária não os aceitasse para quitação do aluguel.

Um exemplar dessa mesma edição eu já tivera em mãos quando adolescente. Meu irmão, que já se encontra no andar de cima, trabalhava na Folha de S. Paulo e de vez em quando aparecia com um lançamento que enviavam ao jornal para divulgação. Na época eu me importava mais com o jogo de futebol do que com a literatura. Portanto, não dei a menor para esse livro maior. Quis o destino que ele me retornasse às mãos , anos depois, por vias transversas. Melhor dizendo, adversas.

O fundo da imagem da capa dessa edição é o Buraco do Adhemar à noite, com as lanternas traseiras dos automóveis esticando aquelas linhas vermelhas de cartão postal, em meio à paisagem escura enfeitada pelas placas luminosas, pelos imensos out-doors de néon e pelas poucas janelas dos edifícios com suas luzes acesas a denunciar o adiantado da hora.

Só quem conheceu a cidade de São Paulo quando ainda havia Buraco do Adhemar, placas luminosas psicodélicas e out-doors gigantes de néon saberá o quanto essa linda imagem, fotografada sem dúvida do viaduto Santa Ifigênia, tem de nostálgico e melancólico.

Na parte baixa da capa, aplicada sobre essa fotografia evanescente, ocupando toda sua largura, há uma ilustração em desenho colorido. Nela, uma mesa de bilhar com apenas três bolas, uma azul, uma branca e uma amarela.

À mesa, no taco, um jogador de face branca, bigode, mãos curadas, camisa de punho branca e colete preto. Atrás dele, apoiando-se na mesa, um observador moreno, de paletó azul claro, chapéu de malandro. Atrás deste, um último personagem de paletó branco, cabelos pretos longos e bigode idem. Com certeza, na ordem, ilustrações de Malagueta, Perus e Bacanço. Os três concentrados pela tensão da tacada, enquanto a cidade escura ao fundo escorre em listras sanguíneas pela obra de engenharia urbana de apelido pouco respeitoso, atribuída a Adhemar de Barros

O taco de bilhar está prestes a cutucar a bola branca na direção da azul. Tudo indica que ela será encaçapada no buraco de quina do fundo, na parte direita da mesa que ficou de fora da capa. Não deixa de ser intrigante que na mesa de pano verde falte o buraco, a caçapa, enquanto que na foto escura que serve de fundo à capa o ilustrador tenha escolhido fazer constar justamente a então caçapa mais famosa da cidade.

Aplicados em primeiro plano, no alto, o nome  do autor, em maiúsculas, em branco e bordas vermelhas: JOÃO ANTÔNIO. Logo abaixo, uma breve chamada em letras menores: Autor de Leão de Chácara. Imediatamente abaixo, o título do livro, em vermelho com sombreado amarelo: MALAGUETA, PERUS E BACANAÇO. Em letras menores, ao centro da imagem, outra chamada, esta para o livro: “Um mergulho no submundo. É o clássico velhaco. Um dos livros mais premiados do país. Histórias já traduzidas em oito idiomas".

Esta edição é de 1980, mas a capa é toda ela segunda metade da década de 1970. Nessa época, os bares com bilhares em São Paulo já estavam indo para as cucuias. No lugar das mesas, foram sendo instaladas máquinas de fliperama e de jogos da Taito. Eu, então office-boy fora da escola por razões que a luta pela democracia me explicou depois, dava nesses bares com meus iguais, depois do expediente e às vezes no meio dele, por causa das máquinas. Porém, ainda dividimos espaço neles com personagens como as retratados na ilustração de capa do livro de João Antônio - e, como nela, eles não conversavam.

Ou antes, conversavam por gestos e olhares. No barulho das pancadas que dávamos nas máquinas para impedir que elas engolissem nossas bolinhas antes do tilt, víamos suas bocas se mexerem de raro em raro, em comentário a uma ou outra jogada, entre baforadas de cigarros mata-ratos comprados a granel.

Os mal educados éramos nós. Eles, com seus tacos de bilhar e seus olhares concentrados eram uns finos. Íamos embora e eles continuavam noite adentro e madrugada afora. Nunca reclamaram de nosso barulho de passarinhos pousados em galho talvez errado.

Novas edições dessa obra de João Antônio se esmeraram em manter vivo esse texto significativo de nossa literatura. Porém, mataram a capa.

Por isso guardo com tanto amor o exemplar dessa edição, que me chegou em primeira vez pelas mãos curadas de meu irmão, um fino, um boêmio, com quem tantas vezes frequentei esses mesmos bares, e em segunda pelas mãos de comerciantes da educação arruinados.

Tratando do assunto de que trata, e do modo como trata, não poderia imaginar percurso mais legítimo desse livro de João Antônio até mim. Nem melhor capa, cujo autor sequer mereceu da parte da editora os créditos na respectiva página interna da obra. Sob esse aspecto, é companheiro dos três malandros representados nos contos.

Com isso, ficam sendo, convocado o espírito de Plínio Marcos, sete perdidos numa noite suja, melancólica, mas poética: Malagueta, Perus, Bacanaço, eu, meu irmão, o autor dessa capa evanescente e o próprio Plínio Marcos, com quem, anos depois, convivi no saguão do Ciclube Bixiga, onde ele ia de vez em quando vender seus livros como um perfeito jogador de bilhar de João Antônio.

terça-feira, 19 de outubro de 2010

Ela é a nossa pedra da sorte,a nossa muiraquitã encantada


Contra o mal e a mentira, ela vem em nosso socorro. Perseguida pelo inescrupuloso vilão de língua comprida e visão curta, ela cruza o Brasil levando o sonho de um país em busca de sua identidade e de seu futuro. Ela se encanta em admirações de rios e matas, mas vem das minas para dar em São Paulo e enfrentar o gigante adiloso de mil caras camaleônicas, ardiso e unha e carne com estrangeiros levadores de nossas riquezas para os confins dos confins.

Na cidade de concreto o povo a busca mas está sabendo só agora, desfeito de sua identidade verdadeira, mineral, florestal, solidária, brasileira. Ela tem que vencer o malvado na fortaleza dele para que o povo de Macunaíma, recuperado de sua alma primeva, caminhe para frente irmanado em Jigue, Maanape e o herói.

Quem é ele, esse cruel mentiroso, ardiloso, mil caras, sempre deslavado de micagens com cara de bobo a perguntar: “Quem, eu?” quando rouba pedras e “otras cositas más” ?Ora, ele é um vendido para os estrangeiros, que tem vergonha do Brasil e quer trancar a identidade caipira de nossa gente dentro de um cofre para vender como bugiganga a preço abaixo de banana. Ou não, uma vez que é pervertido, contumaz e colecionador de ódio e pedras para atirar nos inocentes.

Quem é ele, já advinharam, né?

Ele, vocês leitores sabem, é um Gigante Piaimã, um Venceslau Pietro Pietra, unha e carne com os trituradores de povo, comedores antropófagos. Ele é do bem rico, do bem esperto, do bem truculento. Joaquim Pedro de Andrade em seu filme pôs Exu dando um coro nele, tão do bem pervertido que ele é. Tão bem ruim é que acaba caindo dentro do molho de maldade que tinha mandado preparar para cozinhar os outros. No filme, é bonito de ver o bem pervertido caindo no molho fervente das suas maldades e se afogando no caldo fervente de suas arapucas que deram errado.

E ela, quem é?

Ué, está no começo do princípio do início da luta pelo Brasil até antes de ele falar português. Ela é a luta pela vida, pelo direito do jeito da gente brasileira ser e de estar sobre a terra do seu próprio jeito, que é sua seiva manifesta e ninguém tasca, sem vergonha de morar em Urariquera, sendo esta a metáfora da nossa terra.

Ela tem a força da terra e da vegetação, e dos bichos também, e dos viventes humanos idem ibidem na mesma data, porque é mulher e, assim sendo mãe da vida, niguém tasca, porque vai vencer no final. Mesmo já tendo sido presa por outros venceslais pietros pietras bocudos trogloditas que enfeiam esta gleba.

E o embate final?

O embate derradeiro é em São Paulo. Ela, pedra que é, vem de minas profundas, de metafóricas urariqueras que cascalham nos rios com força mineral e germe de vida fecunda.

Mário de Andrade sabia das coisas quando a pré-viu e pós-viu, ela, a nossa pedra da sorte, que demorou mas foi achada espalhada por toda a metafórica Urariquera. Ela, a nossa pedra da sorte, a nossa muiraquitã, que vence no final, como quis Macunaíma.

Como quis Mário de Andrade, como quis Joaquim Pedro de Andrade. Como queremos nós hoje.

sexta-feira, 17 de setembro de 2010

Sem escrúpulos, disposto a tudo para chegar ao poder

Ele não vale nada, mente, suborna, envolve a própria família em escândalos, se faz de vítima para atraiçoar todos os que estão em seu caminho e, em meio à derrota humilhante que o varrerá para sempre do poder e o trancafiará nas piores páginas dos compêndios de história, ainda vai proferir com a língua afiada e os olhos esbugalhados de sempre: "MEU REINO POR UM CAVALO!" Seu nome é...Ricardo III.

Esta resenha foi publicada neste mesmo espaço há alguns meses com o título "Ricardo III, de Willian Shakespeare", porém a atualidade do assunto justifica a reprise. Na publicação de 12 de abril a foto é outra, mas valeria a pena dar uma olhada, uma vez que explica muita coisa.

Ambas as fotos são do filme homônimo, dirigido por Richard Loncraine e estrelado por Ian Mckellen, no papel do vilão, e quem se interessar por ele pode obter maiores informações sítio Adoro Cinema: http://www.adorocinema.com/filmes/ricardo-3/.

Ricardo de Gloster (Gloucester), de Willian Shakespeare, personifica tudo de perverso a que a ambição ilimitada pelo poder é capaz de conduzir, principalmente quando ela fermenta, borbulha e eclode em um espírito atormentado, ressentido e despido de qualquer senso de moral:

“Ricardo: Você conhece alguém a quem a corrupção do ouro seria uma tentação para executar secretamente um assassinato?

Pajem: Meu senhor, conheço um nobre descontente com a vida porque seus pobres recursos não correspondem à altivez de seu espírito. O ouro, para ele, vale tanto quanto vinte oradores e, sem dúvida, o tentaria a fazer qualquer coisa.

Ricardo: E qual o nome dele?

Pajem: Tyrrel, meu senhor.

Ricardo: Conheço alguma coisa dele. Vá, pajem. Traga esse homem aqui. [Sai o pajem]. O sábio Buckingham, homem de tão profundas considerações de consciência, não será mais aquele de quem tomo conselhos. Então, veio até este ponto comigo, e agora para para respirar? Bem, que seja! Casteby, aproxime-se. Espalhe o boato de que Ana, minha esposa, está gravemente enferma. Vou ordenar que ela fique isolada. Além disso, descubra para mim algum nobre ambicioso e de pouca projeção, com quem irei casar imediatamente a filha de Clarence... O garoto é um idiota. Não tenho por que temê-lo. Atenção! O que houve? Está sonhando acordado? Repito, espalhe por aí que Ana, minha rainha, está doente, quase morrendo. Aja depressa. Preciso acabar logo com todas as esperanças de me prejudicarem, antes que cresçam. [Sai Catesby]. Devo me casar com a filha do meu irmão Eduardo porque, de outro modo, meu reinado repousará sobre uma lâmina de vidro. Vou matar seus irmãos e depois me casar com ela. É um caminho tortuoso para o triunfo! Mas estou tão afundado no sangue que um pecado leva a outro e não tenho lágrimas de piedade para derramar.”

Ricardo de Gloster, já empossado Ricardo III, explicita aqui seus planos já depois de ter assassinado o rei Eduardo IV, seu irmão, esposo da mesma Ana a quem desposou e de quem pretende se livrar, e Clarence, seu outro irmão, que o tinha por aliado.

Para Ricardo de Gloster não há impedimento de ordem política, religiosa, ética ou moral que o impeça de atingir aquilo a que almeja. É invejoso, cruel, cínico, hipócrita, caviloso, manipulador e astucioso em mover as vaidades, ambições e falta de escrúpulos alheios em favor de suas próprias pretensões:

“Ricardo: Eu, de aparência tão desagradável, destituído da formosura necessária para agradar às jovens de andar gracioso. Eu, disforme, traído pela natureza, posto no mundo antes da hora, inacabado e tão horrendo que os cães ladram à minha passagem, não aprecio a beleza nem os prazeres desses dias. E, se o sol, para mim, não faz mais do que exibir a mim mesmo minha sombra deformada, o que me resta é odiar esse tempo de fraqueza e de paz. Assim, sou o vilão, aquele que trama e conspira. E uso tudo o que posso: argumentos falsos, calúnias, sonhos, profecias tresloucadas, o que seja, para induzir perigosamente ao engano. Para gerar o ódio que leva ao assassinato.”

A presente edição, além do texto adaptado com grande felicidade, oferece para o leitor: uma “Apresentação”, uma “Introdução”, um “Posfácio” e tópicos, ao final, “Para Discussão e Aprofundamento” muito convenientes, pois situam o contexto histórico e artístico desse drama shakespeariano e orientam uma leitura mais detida da peça.

Realizar leituras dramáticas desse texto teatral consiste em um desafio tentador para professores e alunos. Porém, se seguirmos o conselho de Oscar Wilde, devemos resistir a tudo, menos às tentações.

Encená-la na escola, então, é um ato de desprendimento intelectual e espiritual sem tamanho, pois enfrentar, ainda que seja no palco, o sanguinário e inescrupuloso Ricardo de Gloster é tarefa que exige, além de técnica, coragem.

FONTE: Aguiar, Luiz Antonio. Ricardo III / Willian Shakespeare. Adap. Luiz Antonio Aguiar. Rio de Janeiro. Ed. DIFEL, 2009.



Jeosafá é escritor e professor Doutor em Letras pela Universidade de São Paulo. Autor de mais de 50 títulos por diversas editoras, lançou em 2013 O jovem Mandela (Editora Nova Alexandria),  em maio de 2015, nos 90 anos de Malcolm X, O jovem Malcolm X, pela mesma editora, e no mesmo ano A lenda do belo Pecopin da bela Bauldour, tradução do francês e adaptação para HQ do clássico de Victor Hugo, pela Mercuryo Jovem. Leciona para a Educação Básica e para o Ensino Superior privados. 


quinta-feira, 19 de agosto de 2010

Jorge Amado cassado novamente


Ano passado tive a honra de defender, junto ao Ministério Público do Estado, Jorge Amado. Este, como Carlos Gardel –  que depois de morto canta cada vez melhor –, continua atazanando as consciências culpadas das elites paulistas egressas da revolução de 32.

Setores altamente reacionários da sociedade paulista, que plantam conservadorismo nas consciências desavisadas para colher votos nas eleições, continuam enxergando no grande escritor baiano, inúmeras vezes cotado para o prêmio Nobel, um subversivo instigador da juventude e, agora, a esta altura do século XXI, um aliciador de menores.

Esse setor, que é contrário ao ECA, por entender que esse Estatuto “protege bandidos”, recorre ao próprio ECA para sustentar suas argumentações inquisitoriais e falso-moralistas. Segundo essa parcela medieval da sociedade brasileira, o livro “Capitães de Areia” contém trechos pornográficos que ferem o Estatuto da Criança e do Adolescente, o que justificaria sua cassação do currículo escolar.

Esse mesmo livro, que foi queimado pela ditadura do Estado Novo, mas que foi aceito no currículo de uma outra ditadura igualmente ou talvez mais feroz, qual seja a militar.

Milton Hatoum, no prefácio da edição mais recente dessa obra, em circulação há décadas na rede pública estadual, discorre sobre o impacto que em sua formação, toda ela ocorrida nos anos de chumbo, exerceu esse livro contundente, multipremiado, objeto de um sem número de dissertações de mestrado e teses de doutorado pelo Brasil e pelo mundo afora, e traduzido para mais de 20 diferentes idiomas da Terra.

A defesa técnico-pedagógico-literária que fui convidado a realizar na oportunidade, na condição de Doutor em Letras especializado na obra do escritor soteropolitano, foi contundente e convincente, o que sustentou a permanência dessa obra essencial de nossa literatura na sala de aula de nossas escolas públicas e nas mãos e nos corações de nossos estudantes.

Fico triste, cabisbaixo, como na canção de Chico Buarque, ao saber que neste mês de agosto – ô mês aziago, como bem diz a sabedoria popular e o romance de Rubem Fonseca – um promotor público, movido por estranhas forças e impulsos medievais para lá de catacúmbicos – mandou recolher “Capitães de Areia” das escolas de uma cidade do interior de São Paulo.

Fico mais triste ainda em observar o silêncio estrondoso do atual Secretário da Educação, Paulo Renato de Souza, em relação a esses sombrios episódios inquisitoriais insistentemente recorrentes no ambiente soturno de sua gestão.

O tucano Aécio Neves, quando coisa semelhante ocorreu em Minas, veio a público, defendeu pontos de vista democráticos e pôs ponto final, na terra da liberdade, à perseguição falso-moralista e retrógrada –  digna de Torquemada, Felinto Muller e Sérgio Paranhos Fluery –  aos “tão temidos” textos literários.

Ora, direis, há tucanos e tucanos. Si, pero no mucho, eu vos direi no entanto.

Eu, crente que sou na humanidade, e agora sem condições de defender o grande escritor baiano, uma vez que não fui convidado, acompanho com aflição o desfecho dessa perseguição às novas joanas darcs contemporâneas – perseguição movida por um promotor assombrado pela alma atormentada de Erasmo Dias –  torcendo para que o Secretário de Estado da Educação de São Paulo honre seu passado democrático, venha a público, quebre seu comprometedor silêncio estrondoso e faça a coisa certa, antes que o referido promotor e outros, estimulados e fortalecidos pelo mesmo silêncio, vestidos de capuzes e armados de alicates quebra-dedos, batam a sua porta, no segundo andar do edifício Caetano de Campos, e o cassem também.

quinta-feira, 12 de agosto de 2010

Drummond: Os sedimentos do mundo em "Confissões de Minas"



No prefácio da primeira edição de Confissões de Minas, Drummond lamenta a ausência de um elemento que, naquela oportunidade, julga essencial: o tempo. Esse tempo a que ele se refere é aquele que abrange a gestação da II Grande Guerra e o momento da redação do mesmo prefácio, coincidente com a solução da batalha de Estalingrado e a deposição dramática de Benito Mussolini.

Com efeito, o leitor não encontrará nas páginas desse volume nenhuma alusão direta aos fatos históricos mencionados no prefácio. Aquilo que se oferecerá à Rosa do Povo como substância principal não comparece, ou antes, não constitui aqui foco central.

Porém, somente nesse sentido se poderá concordar com o autor, que assim descreve tempo das Confissões:

Este livro começa em 1932, quando Hitler era candidato (derrotado) a presidente da república, e termina em 1943, com o mundo submetido a um processo de transformação pelo fogo.

Isto porque Confissões de Minas está mergulhado e transido pelo tempo, não aquele representado na Noite dos Cristais ou nos enfrentamentos militares entre o aliados, o Eixo e a Rússia, mas um outro, menos evidente e grandíloquo, que por sob os acontecimentos épicos acomoda-se ininterruptamente, sem maiores sobressaltos, que se oferece ao mundo e aos homens como receptáculo da corrente contínua aonde vão dar todos os eventos, significativos ou não, diluídos, fragmentados, tornados matéria sedimentar, que essa mesma mina cuida de amalgamar e de dar consistência uniforme.

Os textos dessa coletânea catam efetivamente, e com presteza, o tempo individualizado dos ensaios e o tempo anódino das ocorrências cotidianas, simultâneo àquele que Drummond diz a ela faltar: o tempo épico, dos fatos históricos e coletivos. Porém, neles cintilam cacos desse tempo que ele diz ausente; cintilam e às vezes eclodem, de forma límpida e sem subterfúgios, como pepitas douradas sobre a peneira. Ecoa e algumas vezes eclode de forma límpida e sem subterfúgios, como uma pepita na peneira.

São repercussões de variadas naturezas e variados graus de nitidez que remetem, às vezes direta, às vezes indiretamente, aos textos de Alguma Poesia, Brejo das Almas, Sentimento do Mundo, e que anunciam mesmo os que virão a ser A Rosa do Povo. E não é necessário um estudo exageradamente aprofundado para que sejam notadas nesses textos as linhas de força da poética drummondiana, que nada tem de anacrônica.

Não deixa de ser emblemático que a coletânea se inicie pelo breve ensaio “Três poetas românticos”, sobre Fagundes Varela, Casemiro de Abreu e Gonçalves Dias, no qual Drummond destaca aspectos de estilo que, sendo essenciais nestes três poetas, são mais ainda em relação à sua própria obra.

“Fagundes Varela, solitário imperfeito” é um estudo que, ao pôr em relevo a solidão do poeta romântico, permite a Drummond refletir sobre aspectos ontológicos e de representação literária implicados em sua própria produção poética, submetida circunstancialmente temperatura e à pressão daquele tempo histórico, prenhe de eventos magnos em que está envolvido, que impele à ação coletiva mas que, contraditoriamente, acena a possibilidade do mais radical individualismo:

A solidão é niilista. Penso numa solidão total e secreta, de que a vida moderna parece guardar a fórmula, pois para senti-la não é preciso fugir para Goiás ou as cavernas. No formigamento das grandes cidades, entre os roncos dos motores e o barulho dos pés e das vozes, o homem pode ser invadido bruscamente por uma terrível solidão, que o paralisa e o priva de qualquer sentimento de fraternidade ou temor.

A propósito de demonstrar ser a solidão de Varela um mal-estar artificioso, assinalado pelo poeta romântico para convidar o indivíduo à comunhão, Drummond faz luz sobre sua própria posição em face da poesia e da vida:

Mas precisamente por não ter sido um solitário perfeito, e sim um homem, embora esquivo, preso aos outros homens por uma poderosa força de comunicação, é que sua poesia ainda hoje nos comove tanto.

Drummond, neste ponto, faz prospecção do poeta romântico como falasse de si mesmo, pois se a solidariedade de Fagundes Varela lhe diz respeito – embora Drummond se disfarce aqui no pronome ‘nós’ – é porque para ele esse minério precisa ser extraído, beneficiado e refundido para tornar-se matéria-prima de um nova indústria. Senão, consultem-se os versos de “Mãos dadas”, em Sentimento do Mundo, que se não são produto direto desse minério, reverberam na linguagem encanta da poesia os mesmos teores e, por que não, os mesmos quilates.

Não deixa de surpreender que Drummond busque em Fagundes Varela a comunhão, quando mais lícito seria esperar que buscasse nele a sublimação do indivíduo. Isso talvez se explique porque o poeta mineiro busque diligentemente extrair do texto do poeta rioclarense algum veio de que se possa valer para sua própria lavra poética, já que o primeiro entende que o segundo mergulha no profundo individualismo para retornar dele ansioso de compartilhamento:

O seu “Cântico do Calvário”, que o conservou na memória e na emoção do povo, como no apreço dos críticos, não é o canto de um homem só, por mais que o tenha deixado só a morte do filho. É um instrumento de comunhão na dor e de fusão com o poder divino, em que Varela acreditava.

Drummond temeu que os textos dessas Confissões de Minas se figurassem ao leitor como impermeáveis ao tempo a que alude no prefácio, mas a verdade é que elas são cosidas em tecido poroso e translúcido – às vezes atingem uma clara transparência – tecido que ao menor atrito se esgarça, se rende e permite entrever o que, a rigor, o poeta nem pretendeu ocultar. Se ofereceu ao leitor o prefácio como contraponto da coletânea, mineiro que é, foi mais por prevenção contra leituras distraídas.

O mesmo propósito anima Drummond em “No jardim público de Casimiro”, quando avalia a capacidade desse poeta em falar à psicologia do homem em geral:

O encanto de Casimiro de Abreu está na tocante vulgaridade. Em sua poesia tudo é comum a todos. Nenhum sentimento nele se diferencia dos sentimentos gerais,, que visitam qualquer espécie de homem, de qualquer classe, em qualquer país.

Vivendo uma época de profundas dissensões e amarguras coletivas, neste estudo Drummond busca as formas empregadas pelo escritor fluminense para se comunicar com a mais ampla gama de indivíduos possível, e se o objeto desse estudo é o texto de Casimiro, o foco é como se alcança a humanidade e suas aflições pela superação do particularismo, tão característico à condição do indivíduo, em relação à qual o escritor não se pode furtar:

O segredo de dizer coisas tristes sem envenenar muito a vida faz de Casimiro um parente de todos nós. Sua leitura não é uma provocação ao suicídio, nem torna sedutora a imagem da morte. Pelo contrário. O poeta receia morrer moço e pede que, se isto tenha de acontecer, “não seja já” (assonância a meu ver admirável, pelo que lembra da gagueira de pavor diante da morte).

Está claro que, ao tanger a lira de Casimiro, é à sua própria que Drummond visa afinar, interessado que está em extrair gemas as possibilidades de representação literária das coisas e dos eventos gerais em que está mergulhado, e para os quais o discurso grandíloquo se lhe figura ridículo:

A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais.
Os telegramas de Moscou repetem Homero.
Mas Homero é velho. Os telegramas cantam um mundo novo
que nós, nas escuridão, ignorávamos.
Fomos encontrá-lo em ti, cidade destruída,
na paz de tuas ruas mortas mas não conformadas,
no teu arquejo de vida mais forte que o estouro das bombas,
na tua fria vontade de resistir.

A procura da poesia realizada nestes breves ensaios de Drummond incorpora conscientemente a recente tradição literária brasileira, pois ela é uma mina que oferece cascalho, mas também brita e ouro de que necessita para forjar o seu mundo e o seu tempo simbólicos:

O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente.

Não é isenta de intenções, então, o exame empreendido em “No Jardim Público de Casimiro”. O que move Drummond não é nenhum sentimento encomiástico dedicado a um poeta que escreveu pouco e morreu jovem, mas o que da experiência literária pouca e fulgurante desse poeta é recuperável para sua mine(i)ração poética ao mesmo tempo confessional e engajada.

Enfeixando os três ensaios, Drummond garimpa em “O Sorriso de Gonçalves Dias”, em meio à ganga bruta e àquilo a que chama de ‘poesia carrancuda de Gonçalves Dias’, uma pepita de humor com o qual simpatiza:

Sua [de Gonçalves Dias] capacidade de ironia é nula, seu humour inexistente. Isto não impede que exclame [nas Sextilhas de Santo Antão] num suspiro:

'Bom sancto foy Sam Gonçalo
Pesar que foi portuguez'.

Sabemos que os escritores, principalmente os poetas, criticam e apreciam nos outros os defeitos que rejeitam e as qualidades que cultivam em seus próprios textos. Drummond está longe de ser um acadêmico, e seus ensaios sobre literatura não visam erigir uma obra teórica ou crítica. Antes, são campo de reflexão em que combinações são exploradas para fins de lide poética ou de mensuração de produção já realizada. O humor, a ironia, o sarcasmo, a paródia, nos quais melancolia e arlequinal se articulam, não são estranhos à poesia de Drummond e pontificaram mesmo em determinados períodos, com ênfase para sua produção até A Rosa do Povo.

Patuscada? O próprio Drummond mais maduro se lê essa sua poesia algo burlesca desse período com alguma reserva, a reconhece como significativa e não a rejeita . Afinal, se mica, quartzo e feldspato fazem granito, e diamante já foi carvão, quem deliberaria ser a poesia sinônimo de casmurrice?:

Meu verso me agrada sempre...
Ele às vezes tem o ar sem-vergonha de quem vai dar uma cambalhota,
Mas não é para o público, é para mim mesmo essa cambalhota.
Eu bem me entendo.
Não sou alegre. Sou até muito triste.
A culpa é da sombra das bananeiras de meu país, esta sombra mole, preguiçosa.

Assim, a espiritiosidade de Gonçalves Dias, escassa mas compungida, empresta ao poeta mineiro, até como uma certa jurisprudência literária, apoio necessário para que ele persista no garimpo de contrabalançar com laivos de humor a ganga inevitável dos tempos bicudos em que mergulhará seu texto poético:

Quem me fez assim foi minha gente e minha terra
E eu gosto bem de ter nascido com essa tara.
Para mim, de todas as burrices a maior é suspirar pela Europa.
A Europa é uma cidade muito velha onde só fazem caso de dinheiro
E tem umas atrizes de pernas adjetivas que passam a perna na gente.

Drummond aprecia o sorriso de Gonçalves Dias nos versos das “Sextilhas” que, literalmente, fazem “piada de português”, e aprecia igualmente quando o português – aqui o idioma literário – é flagrado, antes mesmo do modernismo, na burla de regras francamente lusitanizantes:

Censurou-o Couto a frase deliciosa que dizia ao volume das Primaveras: “Te levo comigo.” A construção espontânea foi capitulada entre os “artifícios de mau-gosto e que pretendem aristocratizar os erros de sintaxe da fala dos incultos”. Mas a censura não cabe ao Sr. Ribeirto Couto. E sim a Gonçalves Dias. Últimos Cantos, poesia “Harpejos”:se há pouco ao Sr. Ribeiro

'Te vejo, te procuro,
Teus mudos passos sigo...
Prenda-se e enforque-se'.

O humor é presença recorrente em Drummond, e não espanta que ele tenha fixado literalmente, no corpo do próprio poema, o reconhecimento dessa sua ferramenta de lavra poética. Em “Consolo na praia” dirá:

Algumas palavras duras,
Em voz mansa, te golpearam.
Nunca cicatrizaram.
Mas, e o humour?

Esse cultivo do humor em suas mais variadas nuanças, das mais brandas às mais intensas, é também atitude solidária de um poeta que encara com mineira desconfiança as ideologias empedernidas, mas com imensa boa-vontade o homem, em suas – muitas vezes incompreensíveis – contradições, das quais tratará em A rosa do povo, uma das prospecções mais fundas da literatura brasileira nos dramas humanos gerais.

Nestas Confissões de Minas, três linhas principais se articulam para dar forma aos textos: o homem, o tempo, e a geografia invariavelmente humanizada, de que a referência em “Recordação de Alberto de Campos” é exemplo eloqüente, mas não único:

O amigo que se mudou para o Rio e que não mandava cartas continuou sendo um dos seres preferidos, entre raros preferidos da rua humana.

Como bem o demonstra a singela homenagem a “Dois poetas mortos”, Ascânio Lopes:

A rua da Bahia não conheceu bem Ascânio Lopes, que passou por ela como um automóvel. Eu mesmo já tive ocasião de dizer, há anos, num poema que provocou geral indignação, apesar de ser perfeitamente insignificante: há os que sobem e há os que descem a outrora famosa rua pública. Os que sobem gloriosos e aplaudidos e os que descem obscuros e silenciosos. O auto de Ascânio desceu com o farol apagado, sem buzinar, e desceu para sempre.

E João Guimarães:

Entre duas cidades de Minas, como de resto entre duas ruas de não importa qual cidade, p ode haver mais distância potencial do que entre dois universos./ Efetivamente trocara de cidade, isto é, de alma.

A rua, a cidade, a geografia tomadas como veios simbólicos que levam do indivíduo à humanidade, explorados com ênfase em A Rosa do Povo, já estão aqui a descoberto. As crônicas sobre Itabira e sobre as cidades históricas de Minas podem muito bem ser entendidas como jazidas sentimentais do poeta desejoso de abarcar o mundo no seu coração, que já crescera dez metros e explodira em Sentimento do Mundo:

Entre o amor e o fogo,
Entre a vida e o fogo,
Meu coração cresce dez metros e explode.
- Ó vida futura! Nós te criaremos.

E se o tempo aludido no prefácio, ponto de chegada desse roteiro do indivíduo à humanidade, que está delineado mas não está explicitado, não comparece como elemento de primeiro plano, tampouco é tergiversado, como fica evidente em “Pessimismo de Abgar Renault”:

É nesta atmosfera (de maior liberdade, após a fase iconoclasta do Modernismo) que se move sem dificuldade o sentimento petiço de Abgard Renault, exprimindo não somente a sua reação pessoal diante dos temas clássicos do amor e da metafísica, mas também os obscuros iquietações do indivíduo e, ultimamente, alguma coisa mais comovedora, porque ligada às duras preocupações de nosso tempo. É esta a fase em que Abgard Renault vê largar do porto os imensos transportes de guerra, conduzindo homens à luta (...) Como os poetas e escritores conscientes da sua geração e do seu país, Abgar Renault sente que a sua poesia tem de sofrer a penetração da guerra e dos problemas espirituais e morais que a guerra suscita. Não é a subordinação ao tema de circunstância mas o reconhecimento da verdade de que o poeta só se pode alimentar do tempo, e que o tempo de hoje não é inferior a qualquer outro nem deve ficar de conserva, até transformar-se em passado, para atrair a prospecção lírica.

O tempo da luta antifascista não encharca o tecido dessas sutis inconfidências mineiras, mas o umedece inapelavelmente e, numa e noutra parte, permite observar o posicionamento político, humano, moral, ético e existencial do poeta, este sim, imerso naqueles dias e encharcado das experiências angustiosas de prenúncio, desencadeamento e efetivação da catástrofe nazista.

Ainda que o assunto seja a “Poesia e Utilidade de Simões dos Reis” ou “Morte de Federico Garcia Lorca”, o tempo histórico produz manchas nessa renda mineira, ou na forma de alusão aparentemente despretensiosa, no primeiro caso:

Porque seria impossível compreender a vida de Simões dos Reis num mundo sem livros. Se ele é antinazista, a explicação não estará no seu sentimento democrático propriamente dito, mas no conhecimento, que tem, de que o nazismo cultiva o mau hábito de queimar livros.

Ou na forma de apoio explícito ao engajamento, no segundo:

Uma de suas peças mais felizes, Yerma, é representada no país quando estala o golpe fascista. Os escritores se enfileiram ao lado da República, e Federido García Lorca não trai o profundo instinto popular que sempre o inspirou. É o momento em que não adianta falar a linguagem dos anjos e dos mistérios, em que a poesia tem de ser um protesto ardente e viril.

Na toalha rendada dessas “Confissões” estampam-se figuras de poetas e ilustrações sentimentais de cidades, mas nos vazios da renda estendida sobre a mesa pousam migalhas do tempo contemporâneo da escrita que o poeta nem de longe pretendeu disfarçar, migalhas de referências significativas, entre as quais se destacam as humanas ligadas à literatura.

Em meio a todo esse resíduo depositado nos interstícios do tecido uma figura ganha contorno e se destaca: André Gide, a quem Drummond se dirige com deferência, em “Recordação de Alberto de Campos”:

(...) em Alberto de Campos, espírito não prevenido’ na acepção gidiana (sic), era inútil procurar o conceito hereditário, a noção empalhada (...) É impossível esquecer, Alberto, aquilo que eu lhe fiquei devendo: a excitação intelectual, as leituras reveladoras (...) a descoberta de Stendhal, a admiração em comum de Gide.

Sem entrar no mérito do controvertidíssimo conceito de influência, nos fios que cosem a trama de Drommond percebem-se traços de uma demanda intelectual que se semelha ao percurso do escritor francês – ademais, não é nenhuma novidade o peso da cultura francesa na formação do intelectual brasileiro da primeira parte do século XX, e tampouco é desconhecido o papel proeminente de Gide na cultura francesa desse período, aliás, do que lhe resultou no Prêmio Nobel de Literatura de 1947.

Drummond não faz caso de explicitar a aproximação que busca de Gide e, ao nuançar seu estado de alma frente à paisagem sentimental de Itabira, recorre à citação do escritor francês para fazer refletir na experiência cosmopolita a experiência da província, itabirano a pôr-se a circular intimorato na órbita alargadíssima:

Sou de Itabira, uma vítima desse sofrimento, que já me perseguia quando, do alto da Avenida, eu olhava tuas casas resignadas e confinadas entre morros, casas que nunca se evadiriam da escura paisagem de mineração, que nunca levantariam âncora, como na frase de Gide, para a descoberta do mundo.

O diálogo do particular com o universal, a que já recorrera em “Morte de Federico Garcia Lorca”:

A solução desse pseudo, mas comprometedor conflito entre o local de o universal é, para mim, a primeira lição de Garcia Lorca (...) a segunda reside no seu conceito rigorosamente popular de localismo.

preocupa o poeta mineiro – e o adjetivo está sendo empregado aqui no sentido gentílico, mas também no profissional – , que organiza todo seu esforço para fazer conviver no âmbito de uma mesma lavra poética Itabira e Estalingrado. E se a solução lorquiana para o tratamento da experiência local cativa-o num extremo da exploração poética, a solução gidiana para a mundivivência o atrai, noutro:

Mas que livros, afinal, escolheríamos para uma estação de seis meses na ilhas deserta? André Gide conta que, quando estudante de retórica, um de seus jogos prediletos era precisamente esse de fazer, cada trimestre, a lista dos vinte livros. (...) Vinte livros parecerão muito à própria sensibilidade gidiana, que se compraz com os raros e estritos alimentos tirados de si mesma, e se mostra capaz de colher, na trama de um só livro, material para toda sorte de variações sobre os seus temas constantes.

Drummond percebe na militância intelectual e sensível André Gide ecos de suas própria mundivivência. Assim Gide fala de sua relação com a instituição escolar:

O que sentia, então, era um desprezo profundo por tudo quanto fazíamos no colégio, pelo próprio colégio, regime de estudos, exames, sabatinas, e até pelo recreio.
Assim Drummond aborda a mesma experiência nas Confissões de Minas:

Primeiro aluno da classe,é verdade que mais velho que a maioria dos colegas, comportava-me como um anjo, tinha saudades da família, e todos os outros bons sentimentos, mas expulsaram-me por ‘insubordinação mental’. O bom reitor que me fulminou com essa sentença condenatória morreu, alguns anos depois, num desastre de bonde da Rua São Clemente.

Porém, mais do que a aversão em relação à instituição escolar a aproximar a biografia dos dois escritores estão os percursos intelectuais de ambos que, partindo origens conservadoras, convertem-se, mercê dos acontecimentos e das opões que se sentem impelidos a fazer em face deles, para posicionamentos francamente engajados, como já se expôs aqui no caso de Drummond, e como se pode conferir na citação seguir, no caso de Gide:

Não tendo muito mais a pedir, a tirar de si mesmo, foi para as questões sociais que Gide se encaminhou, muito naturalmente, sem precipitação.

Os posicionamentos de Gide frente às tertúlias literárias da época, às questões de ordem social e política, à ascensão do nazismo e à alternativa comunista, à qual adere com críticas, oferecem-se não só a Drummond, mas a toda uma geração de artistas e intelectuais, como sinais orientadores – e Gide tinha bem consciência do que realizava, haja vista seu De volta da URSS, de 1936 – e necessários, em meio a acontecimentos dramáticos que, num crescendo, da ascensão de Hitler, passando pela Guerra Civil Espanhola, exigirão dos intelectuais tomadas de posição cada vez mais nítidas, que se afunilarão, com a eclosão na II Guerra, para dois únicos campos: Aliados X Eixo.

Seria absurdo afirmar que Drummond, em Confissões de Minas, filia-se ao “partido” de Gide, mas não seria de todo afirmar que o primeiro se sente mais confortável em assumir as posições, às quais já se sente fortemente inclinado, ao observar que o segundo, sendo referência intelectual da cultura francesa – em relação aos quais nutre indisfarçável simpatia – caminha celeremente em direção semelhante.

As citações de Gide em Confissões de Minas, assim, também não são fortuitas, datam da década de 1930 , e mesmo quando traduzidas em termos aproximados (É exato que os sentimentos evangélicos não fazem bons livros , diz Drummond; A má literatura é feita de bons sentimentos, diz Gide ), são, antes, rubrica de associação do autor mineiro com um veio intelectual mundial de resistência ao totalitarismo de então.

A fórmula apresentada por Gide para adesão à causa antifascista repercute profundamente na sensibilidade de Drummond, que busca, tal como o escritor francês, a um só tempo, engajar-se nas causas coletivas e refinar o individualismo que julga indispensável ao exercício da poesia e da própria existência humana:

Pretendo continuar profundamente individualista, na plena aceitação comunista e até mesmo em favor do Comunismo, porque minha tese sempre foi esta: é particularizando-se que cada indivíduo servirá melhor à comunidade. Pela força da individualização é que a França pode e deve opor-se à unificação violenta do Hitlerismo , diz Gide.

Assim, apenas aparentemente Confissões de Minas está isenta daquele tempo citado por Drummond no prefácio. Retirada de sobre a mesa de Minas a tolha rendada, ficam as migalhas da massa que já está sendo preparada e que virá a ser a matéria principal de A Rosa do Povo, livro que é a massa do mundo sobre a tolha da mesa posta - migalhas, sim, de cascalho, também, mas ainda mais do melhor minério dummondiano.

BIBLIOGRAFIA                                                                                                

Andrade, Carlos Drummond de. Confissões de Minas. Col. Joaquim Nabuco. Dir. Álvaro Lins. 1 ed. Rio de Janeiro. Ed. Americ, 1944.


Andrade, Carlos Drummond de. Crônicas – 1930-1936. Crônicas inéditas sob pseudônimos Antônio Crispim e Barba Azul. Pesq. textos originais: Hélio Gravatá; Pesq. icon.: Cristina Ávila. Belo Horizonte, Arquivo Público Mineiro, 1987.


Andrade, Carlos Drummond de. Poesia Completa e Prosa. Vol. Único. Rio de Janeiro, Cia. José Aguilar Ed. 1973.


Archambault, Paul. Humanité d’André Gide – Essai de biographie e de critique psychologique. Paris, Bloud & Gray, 1946.

Arland, Marcel. Nouvelles Lettres de France. Paris. Ed. Albin Michel, 1954.

Beigbeder, Marc. “Vida e obra de André Gide”. IN Gide, André. O Imoralista. Rio de Janeiro, Ed. Delta, 1966.

Gide, André. O Imoralista. Rio de Janeiro, Ed. Delta, 1966.

domingo, 25 de julho de 2010

Aluísio Azevedo: a palavra dura para a realidade dura

O final o século XIX encontra a cena literária brasileira vazada por diversas formas de fazer artístico que ora se comunicam sem maiores atritos, ora se confrontam acidamente nas páginas dos livros ou da imprensa periódica de época.

Enquanto o romantismo, insuflado pela obra de Castro Alves e prosseguindo modalizado na primeira fase da obra de Machado de Assis, dá mostras de esgotamento, o realismo e o naturalismo, embalados pela recepção de obras como as de Eça de Queirós e Emile Zola, Taine, Sterne entre outras, e pela repercussão do evolucionismo de Darwin, insinuam-se no cerne mesmo da produção romântica.

No Brasil, especialmente na prosa ficcional, a transição da escola romântica declinante para as novas formas realistas e naturalistas, a que José Veríssimo chamava “modernas”, comparece no âmbito da obra de autores que paulatinamente migram de uma a outra, quase sempre guardando resquícios daquela de onde partem.

Sílvio Romero, para afastar a hipótese de confusão que o termo “realismo”, que em filosofia tem significados diferentes daqueles que assume em literatura, prefere fixar o termo “naturalismo” para a produção artística voltada para a crítica social e para a representação literária apoiadas na observação científica da natureza.

Porém, tanto termo “realismo” quanto o termo “naturalismo” serão empregados no Brasil para descrever e classificar obras e estilos literários distintos, o primeiro, associado à segunda fase da obra de Machado de Assis; o segundo, à obra de Aluísio Azevedo, identificado, a partir da publicação de “O mulato”, como introdutor em nossas letras desse estilo e escola.

No caso de Aluísio Azevedo, diferentemente de Machado de Assis, cuja obra romântica é abundante, a produção naturalista cedo decorre de sua ruptura com o romantismo – embora tanto em “O mulato” quanto em “O cortiço” traços da estética românticas sejam observados nitidamente, mesmo sem análises mais aprofundadas – principalmente no primeiro.

Se essa migração de estilos no interior da obra de um mesmo autor está longe de ser novidade na Europa dessa época de transição, mais ainda ocorre no Brasil, que, pela posição periférica ocupada na geopolítica cultural desse final de século XIX, assiste à justaposição de modismos literários, uns a encavalarem-se sobre outros, nas páginas da imprensa liberal nascente, todos com atrasos muito além daqueles devidos aos paquetes, que uma vez por mês, na melhor das hipóteses, atracavam na Bahia, no Rio de Janeiro ou em Santos, portando a crônica da vida cultural europeia.

De todo modo, em que pese esse descompasso cultural que durante os séculos XIX e XX marca as relações do Brasil com a Europa, é de se considerar de grande importância o evento de obras como as de Aluísio e Machado ocorrerem tão próximas no tempo daquelas praticadas na Europa sob a lógica do cientificismo vertido para a literatura. Afinal, os eventos históricos que convulsionaram Alemanha, Inglaterra, Itália e principalmente França, na qual a Comuna de Paris ocupa o centro das discussões sociológicas até os dias de hoje, e que impulsionaram obras como as de Zola e Flaubert , têm natureza muito diversa daqueles que por aqui dominam a realidade política e social, ainda atada às correntes da escravidão negra.

Se o naturalismo na Europa tem fortes bases históricas, políticas e científicas, o mesmo não ocorre por aqui nesse período. Longe disso, nessa segunda metade do século XIX que caminha para seu final, as condições que mais legitimamente engendraram o naturalismo por lá estão apenas em seus estágios germinativos no Brasil.

Em que pese o impacto global que tiveram o evolucionismo darwinista, o positivismo e o determinismo científico, cuja difusão foi favorecida pelas revoluções nos meios de transporte e comunicação, os quais alteraram significativamente a velocidade dos contatos culturais, materiais e simbólicos, o epicentro dessa revolução geral, que envolveu ciência, filosofia e artes, foi inequivocamente a Europa, mais especificamente a Europa não ibérica.

Se no velho continente as descrições literárias à beira da escatologia ou totalmente mergulhadas nela encontravam solo legítimo nas insalubres minas de carvão, no interior e em torno das quais proliferavam a miséria aguda; ou nos becos infectos de uma Londres afogada em neblina, fumaça e fuligem das chaminés das fábricas movidas pela lenha das últimas florestas inglesas existentes, aqui a situação é diversa. O pensamento de Prudhon e de Marx que iam chegando no Brasil pelos paquetes atrasados não encontravam o agente social ou base nas relações econômicas e de classes que os motivaram.

No caso de Aluísio Azedo, a quem já chamaram de marxista, como traduzir em literatura brasileira as denúncias lidas nos romances naturalistas franceses, se estes representavam contradições entre capital e trabalho que ficavam secundarizadas e encobertas, aqui, pelas relações escravistas e pelo patrimonialismo cartorial que, nas palavras de Darcy Ribeiro, herdamos dos portugueses juntamente com a sífilis?

Mesmo em se considerando o romance “O mulato”, cujo herói Raimundo, filho de escrava negra e senhor branco, é representado como mulato claro e de olhos azuis – romance apontado por José Veríssimo como pleno de fraquezas – mesmo no caso desse romance, dizia, há que se considerar com espanto o sucesso de público, admitido pelo próprio José Veríssimo, a despeito o dado provinciano do enredo e das incongruências frutos de um romantismo ainda não de todo abandonado e de um naturalismo ainda não de todo desenvolvido criticamente pelo autor.

Credita-se a “O mulato” o ponto inicial do naturalismo em nossa literatura muito em função da necessidade, hoje bastante questionada, de se apontar, na esfera da história literária, marcos fixos e demarcadores de períodos. No mais das vezes, não se vai além desse elogio ao livro que, em sua época, conquistou grande parcela de público, e que não deixou de significar uma ousadia frente à realidade em que escravidão, monarquia e atraso nas relações econômicas e políticas se mesclavam para dar corpo a uma vida espiritual cujo cosmopolitismo não ia além do pouco verniz cultural importado, a circular quase que exclusivamente na corte.

A história do amor ilícito de um homem branco por uma escrava negra e – mais que isso – do adultério da esposa branca desse homem com um sacerdote sínico e corrupto, que lhe providencia a morte (e depois a de seu próprio filho, “mulato claro de olhos azuis”, com escrava), terá causado escândalo e pode ser mesmo considerada um tanto rocambolesca, porém, quanto dessa mesma natureza escandalosa – Flaubert foi também acusado disso, e respondeu a processo, sentado no banco dos réus ao lado de sua personagem emblemática, Emma Bovary – não se deve à reação que a denúncia em forma de romance causou na parcela do público e da sociedade para os quais a obra orientava sua crítica?

Ou ainda, quanto da indignação de parcela do público não está associada ao falso moralismo que, no projeto literário naturalista, é alvo a ser exposto por meio do espetáculo da palavra?

Se o final do romance, atendendo à estética de Emile Zona, à qual Aluísio se vincula reconhecidamente, afigura-se postiço e compensatório do enredo romântico que enlaça Raimundo e Ana Rosa, quanto dessa estranha incongruência não se deve a uma inexistente sociologia científica brasileira que servisse de base para o escritor maranhense?

Sob esse ponto de vista, ganha relevo esse primeiro esforço de Aluísio Azevedo, que busca registrar pelo ângulo da literatura, ajustado pela crítica social e pelo naturalismo literário europeus, uma realidade em que se emaranham um capitalismo incipiente, escravismo e vida rural atrasada – mesmo em relação a seus pares da América do Sul, tais como Argentina e Uruguai.

Enquanto “O mulato” recebe ainda hoje mais restrições do que elogios da crítica, muito embora os ganhos econômicos proporcionados por esse romance ao autor não deixem dúvidas quanto a seu sucesso junto ao público – tão habituado às mocinhas de aos mocinhos e Alencar –, o próprio Aluísio é alvo de senões, em razão de ter escrito obras de feitio comercial no mesmo período.

Para Aluísio Azevedo, tanto quanto para todo escritor brasileiro após o romantismo, o problema da sobrevivência pelo exercício da profissão de escritor se impôs.

Questão não resolvida nunca em definitivo, o vínculo entre escritor e público é um evento provisório, que proporciona, nas condições atuais como nas de antanho, plena liberdade e conforto ao segundo, e total dependência e instabilidade ao primeiro.

Aluísio, sabe-se, tentou equacionar o problema no âmbito do exercício da profissão de escritor de forma pendular, ora ajustando seu projeto literário ao gosto médio da época, do que resultam histórias folhetinescas e de apelo comercial, ora empenhando-se em pesquisas de linguagem, das quais resultam textos mais consistentes, porém de menor alcance em termos de público de época.

Fez certo? Fez errado? O fato é que, mesmo autor de sucesso, não logrou estabilidade na profissão de escritor, e abandonou as letras pela diplomacia – e ainda bem que só o fez após ter publicado “O cortiço”, seu maior sucesso, inclusive comercial, fruto de esforços intelectuais dispendiosos e de laboriosa pesquisa estética com interface na sociologia científica da época, importada e tão marcada pelo evolucionismo, pelo positivismo e pelo determinismo.

Nesse romance, o anticlericalismo militante de "O mulato" é posto de lado, porém assumem relevância a crítica social, caricaturada no oportunismo de João Romão; o escárnio do falso moralismo, representado no adultério em que Jerônimo e Maria Rita se envolvem sem remorsos; e o libelo profundamente democrático e antiescravista, representado no verdadeiro harakiri cometido pela negra Bertoleza, em repúdio ao retorno à condição de escrava.

A crueza das descrições e a franqueza da linguagem também são alvos ainda hoje, como o foram na época da publicação do romance, de fortes restrições de setores conservadores da crítica cevada pelo beletrismo.

Se essa oposição se deve à escrita de Aluísio – e é impossível que em qualquer autor ou obra não ocorra oscilações, maiores ou menores, a depender do ponto de vista –, deve-se ainda mais a sua opção estilística, que responde francamente a um projeto literário de engajamento do autor no tratamento de temas sociais a partir de uma pesquisa temática e de linguagem não preconceituosa, a qual, por um lado, legitima o falar dos referentes sóciais que suas personagens representam e, por outro, aceita o desafio de penetrar as áreas proibidas do idioma, reputadas pelo beletrismo como indignas da “boa literatura” – com se o “bom” e a “literatura” fossem conceitos absolutos.

Os requebros libidinosos de Maria Rita são descritos pelo narrador de “O cortiço” de forma direta e com vocabulário inequívoco. A falta de caráter, ou antes, o caráter burguês e cabotino de João Romão é descrito a partir de sua lógica interesseira e desumana, que, não percebida por Bertoleza, lhe destruirá a própria razão de viver, uma vez que a pobreza lhe é aceitável, mas o retorno à escravidão, não.

A cena da primeira menstruação de Pombinha é descrita de forma tão plástica que o leitor se vê instado a pôr entre parênteses esse trecho do romance. Nele, o narrador converte o leitor em público de artes plásticas, concretiza em seus olhos imagens plenas de cromatismo, embute o leitor na visão e no corpo da própria menina, cujas sensações físicas são perturbadas pelo transbordamento do fenômeno biológico e psíquico que a converte de menina em mulher.

Após a leitura desse trecho do romance, aqueles desprovidos de preconceitos sociais, linguísticos e culturais se perguntam a razão de as funções bio e fisiológicas da sexualidade humana serem alvo de severas interdições na literatura e nas artes ainda nos dias de hoje.

Principalmente nesses dois romances Aluísio Azevedo opera duas dificílimas tarefas do escritor brasileiro: a primeira, a de sintonizar nossa literatura com o movimento geral da literatura no Ocidente, da qual a literatura brasileira faz parte de maneira contraditória; a segunda, talvez muito mais complexa, a de perseverar no aprofundamento e na ampliação da pesquisa constitutiva da língua literária brasileira que desde Gregório de Matos, o “Boca do Inferno”, não rejeita nem o falar da corte, com seus maneirismos fora de lugar, nem o das mulatas prostituídas por essa mesma corte, de antes e de agora – falar no qual estão registruados a injustiça social, a violência contra os mais pobres e o cinismo de uma elite de pulso de renda limpo, de alma suja e consciência pesada.

Essa pesquisa ampla de Aluísio Azevedo, da distância que este ano de 2010 proporciona, encontra eco na chamada Geração de 30 de nossa literatur. Curiosamente, os senões levantados contra certos autores dela são muitíssimos semelhantes àqueles orientados à obra de Aluísio Azevedo.

“Menino de Engenho”, de José Lins do Rego, tem trechos que causam arrepios a certo tipo de crítica conservadora ainda hoje, que prefere falar do "mau gosto" de certa passagens do que assumir que o que incomada é a realidade retratada.

“Capitães de Areia”, de Jorge Amado, foi queimado pela ditadura do Estado Novo de Getúlio Vargas e continua, ainda nesta década, a ensejar ações do Ministério Público, tangido por mentes retrógradas, a envolver-se na cruzada falso-moralista pela eliminação desse livro do currículo da escola pública.

A obra do escritor maranhense tem eco, na Geração de 30, pois sim, mas não apenas. Quem, tendo lido “O cortiço”, não vê irmandade entre esse livro e obras de Nelson Rodrigues, Plínio Marcos, Rubem Fosenca, Hilda Hist e mesmo Ferrez, de “Capão Pecado”, entre outros?

A palavra dura para a realidade dura reflete as opções estéticas e ideológicas de autores que ousaram incorporar em seus projetos literários agentes sociais relevantes, preteridos da literatura porque preteridos no momento da divisão da riqueza por eles mesmos produzida.

Sob esse aspecto, ao vincularem suas obras a agentes sociais discriminados e estigmatizados, os autores que assim optam tornam-se vítimas também dos mesmos preconceitos que recaem sobre esses setores – e na proporção que esses setores avançam em suas lutas e conquistam mais espaços existenciais, institucionais e simbólicos, também os autores que buscaram lhes dar voz são redimidos.

Haverá tempo em que Plínio Marcos, João Antônio e os poemas “tarja preta” de Gregório de Matos serão estudados sem sobressalto na Educação Básica escola pública. A distância a ser percorrida para que esse tempo chegue é aquela correspondente à das vitórias e fracassos das classes populares brasileiras.

terça-feira, 13 de julho de 2010

Castro Alves, intimorato

Para o professor Antonio Candido, dentre os poetas que vincularam decididamente suas obras ao esforço consciente de dar corpo a uma literatura assumidamente nacional, aquele a quem o título “romântico” melhor se assenta é Castro Alves.

O professor apoia sua argumentação na análise das obras das chamadas três gerações românticas, cujos poetas apontados como mais característicos são Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e o próprio Castro Alves, para as Primeira, Segunda e Terceira Gerações respectivamente.

Preso ainda às influências neoclássicas da poesia árcade, a poesia de Gonçalves Dias, em que pese a inovação temática e a adesão formal pugnada por Ferdinand Denis, modulando a saudade da terra natal por um sentimentalismo comedido, evita os arroubos egóticos, que comparecem emblematicamente na obra de Álvares de Azevedo, e os voos grandiloquentes do condor de Castro Alves.

A obra breve e radicalmente egocêntrica de Álvares de Azevedo, se por um lado traduz para a língua literária brasileira o ‘modus operandi’ do individualismo romântico que se espalha pelo mundo a partir da França, minimiza a temática nacional, pelo mergulho mesmo nesse profundo poço íntimo, povoado por fantasmas de pesadelos, cismas, presságios e trevas, em que consistem as manifestações do inconsciente atormentado.

Essa temática nacional, no entanto, a partir da segunda metade do século XIX, assume crescente interesse, sem dúvida em função da realidade política que culminará com a abolição dos escravos e com a proclamação da República.

Concordando com o professor Antonio Candido, da “Formação da Literatura Brasileira”, e parafraseando Paul Eluard, para o qual o maior poeta de França “continua sendo Victor Hugo, infelizmente”, pode-se afirmar que senão o maior poeta romântico, ao menos o mais praticado até hoje é Castro Alves, por incorporar intimoratamente a luta pela República e pela abolição da escravatura como temática francamente nacional.

Beneficiado sem dúvida pelas experiências estéticas de Gonçalves Dias e Álvares de Azevedo, sem oferecer sua obra como balanço das anteriores, o poeta baiano, sintonizado com as aspirações libertárias de sua época, em que, mais que Lamartine e Musset, pontificam Byron e Hugo, convoca: para sua épica, um personagem até então ignorado ou mitigado, o negro; para sua lírica, uma sensualidade antes coberta de véus ou reprimida e macerada na incompletude o ato sexual; e, para a linguagem poética, um campo semântico cujo recorte vocabular foi contornado ou evitado, por corresponder a agentes sociais estigmatizados – as camadas populares, com seu falar “errado”, e os negros, com seu hibridismo linguístico, evocatório das línguas e tradiçoes africanas de origem.

Se considerarmos, para o bem e para o mal, que o protótipo de autor romântico, em escala ocidental, é Victor Hugo, seremos levados a concordar com o professor Antonio Candido, quando este constata o amplo sucesso conquistado por Castro Alves, em vida e até nossos dias.

O projeto estético do poeta baiano, seguindo os passos do “poeta de França” – cuja cerimônia de despedida, quando de sua morte, teria reunido em procissão mais de um milhão e meio de parisienses –, buscou lançar suas raízes pelos mais amplos territórios de seu humanismo liberal, no qual a República, a luta antiescravagista, o pan-americanismo – numa época em que esse termo ainda não estava associado ao imperialismo norte-americano – e o amor físico pela mulher convivem entre exageros de voluntarismos, exaltações e rompantes teatrais.

A figura do bardo descabelado que espanca as trevas com seus versos plenos de luz, de sentimentos de justiça e igualdade, ou de néctar amoroso, está indissociavelmente ligado a esse poeta, cuja retórica dramática sem dúvida estabelece diálogo direto com o teatro, que amou e praticou.

Se hoje nos parece anacrônica a poesia retórica, plena de gestos, imagens visuais e sons marcantes, credite-se isso à fadiga do público, exposto desde o sucesso estrondoso da poesia declamatória, que encontrou nas performances de Castro Alves modelos prototípicos.

Como não poderia deixar de ser, ao inverter a direção do vetor individualista de Álvares de Azevedo – todo ele, o vetor, voltado para áreas íntimas e sombrias da interioridade egótica –, Castro Alves encontrou a sua frente uma realidade em vias de transformação, a qual convocava não uma atitude contemplativa ou irônica, mas uma intervenção marcada pelo protagonismo militante.

Enquanto que o romantismo conservador da Primeira Geração romântica, sob as asas do Instituto Histórico e Geográfico, praticava um sentimentalismo comedido cuja maior ousadia foi eleger o índio idealizado como símbolo da pátria; e enquanto a Segunda Geração, ultra-romântica, professava o satanismo, as trevas e o sarcasmo escapistas como mecanismos de negação de condições desfavoráveis a proliferação de novas ideias; a Terceira Geração romântica encontrou foco no mundo exterior para onde apontar suas críticas militantes na forma de versos.

Em certo sentido, a poesia de Castro Alves, comungando com Álvares de Azevedo o individualismo voluntarista, reorienta suas energias para o campo social e, ao fazê-lo, conquista uma repercussão que o poeta paulista, pelo intimismo, não logrou alcançar.

O ultra-romantismo de Álvares de Azevedo não o levou às formulações estéticas do poeta baiano porque estas derivam de condições de época que escaparam ao primeiro. Os horizontes políticos e sociais em cujo contexto a obra de Álvares de Azevedo vicejou eram desfavoráveis a utopias políticas e existenciais, uma vez que a Independência não resultara em imediato florescimento econômico e cultural e que os ventos da República e da abolição só começarão a soprar com maior intensidade após meados do século e a morte do mesmo Álvares de Azevedo.

O período de existência de Castro Alves coincide com o de ascensão das lutas sociais e políticas que culminarão com a libertação dos escravos e com a República – eventos aos quais o poeta não assistirá, mas os quais ele estará definitivamente ligado.

Esse período assiste o surgimento de novos agentes sociais, que buscarão expressão na política, mas também na literatura.

Obviamente, os ventos que sopram pelo mundo, ou melhor, da Europa para o restante do globo, são também de mudança, refletidos nas revoluções agrárias, populares e nacionais a partir de meados do século XIX.

Em que pese o descompasso cultural apontado por historiadores entre eventos dos dois lados do Atlântico e entre os países dos hemisférios norte e sul, as contradições políticas, sociais e econômicas do Segundo Reinado brasileiro estão permeadas por outras derivadas da Europa.

Assim, ainda que com atraso, a retórica hugoana de combate ao despotismo encontra nos versos de Castro Alves um digno representante mestiço. Não deixa de ser egenhosa a equação do poeta baiano para um problema não de menor magnitude para seu projeto literário: o da identificação e eleição do oprimido local para assumir a posição por ele ocupada correspondentemente na poesia combativa de Victor Hugo.

Na França revolucionária, o oprimido literalmente armou barricadas contra os opressores. Victor Hugo colhe nas ruas de Paris as personagens a serem redimidas por seus versos heróicos. O célebre quadro de Delacroix, “A liberdade guiando o povo”, traz ao lado da musa republicana o pequeno Gavroche, personagem do “Poeta de França”, brandindo pistolas sobre uma pilha de cadáveres.

Porém, no caso brasileiro, onde estavam os rebeldes oprimidos para sacudir a monarquia reacionária? Os primeiros românticos – que deveriam ser a vanguarda revolucionária –, aqui, eram empregados de Pedro II. O próprio Imperador elegia-se incentivador das artes românticas – e obras históricas recentes imputam-lhe mesmo o sonho malogrado de tornar-se o primeiro presidente da República do Brasil.

Ao destacar o papel do negro em sua poesia, Castro Alves localizou o elemento a ser tematizado por sua musa militante. Porém, nesse particular, não se tratou de resolver apenas uma questão de atualização literária, mas de convergência entre maturação de condições políticas e sociais de época e projeto literário conscientemente desenvolvido.

Para assumir suas feições integrais no Brasil, o romantismo teria de encarar sua dimensão de engajamento nas causas liberais. Gonçalves Dias não o fez por conservadorismo – que se estenderá até a obra de José de Alencar, cujas cartas ao Imperador contra a libertação dos escravos são conhecidas da historiografia brasileira –; Álvares de Azevedo, em seu liberalismo democrático, não o fez por ausência de condições de época e pela brevidade de suas existência; fê-lo Castro Alves.

Ao se constituir intérprete das aspirações libertárias da época, Castro Alves golpeou o indianismo escapista e o individualismo ensimesmado, dando sobrevida a uma corrente literária que na Europa, contestada pelo nascente realismo, entrava em franco declínio e fragmentação.

O impacto da obra de Castro Alves é tal que, embora o poeta tenha morrido em 1847, na libertação dos escravos, em 1888, portanto 31 ano depois, foram seus os versos os mais lembrados - ainda o são hoje.

Ao mobilizar as luzes da razão em favor das causas socialmente justas, o poeta baiano logrou neutralizar uma dimensão excessivamente irracionalista do romantismo, pela permuta do mergulho egótico, mórbido e suicida, pela ação voluntarista, visionária, arrojada – e talvez igualmente temerária e suicida – em favor dos oprimidos.

À luz dos dias de hoje, tendo seus versos sido publicados, lidos e declamados à exaustão, pode parecer algo de menor importância sua franca e comovida defesa dos negros e sua equação literária democrática, a assegurar ao oprimido um lugar não artificial e digno em nossa literatura.

Todavia, se considerarmos que somente o século XXI garantiu no Brasil, por meio de uma lei federal, a presença de conteúdos culturais relativos à afrodescendência nos currículos oficiais de nossas escolas, temos de reconhecer o papel significativo de Castro Alves, não só no que tange à sua coragem política, mas também no que diz respeito a seu gênio artístico, que alargou o cânone literário brasileiro para além dos modelos europeus ao incorporar em sua poesia de forma digna um dos pilares étnicos de nossa cultura.

A forma como o negro comparece na obra de Castro Alves inaugura uma nova fase não só da poesia romântica como de nossa literatura. E, assim como Victor Hugo fizera na França, Castro Alves leva o romantismo ao seu clímax, após o qual tudo terá de ser feito de modo diferente.

Afrânio Coutinho, com relação a esse particular, em ensaio introdutório à “Poesia Completa de Castro Alves”, publicada pela prestigiosa editora Nova Aguilar, afirma mesmo que o poeta entrega a poesia brasileira no limiar do realismo.

Hoje, em face da lei 10.639, há um renovado interesse na obra desse poeta, que viveu pouco e escreveu muito. Todavia, a crítica, os livros didáticos e os programas governamentais precisam vencer a inércia preconceituosa que envolve obras de teor popular, entre as quais se encontra a do poeta baiano.

Sua sintaxe algo arabesca, sua expressividade vertiginosa e seu vocabulário pouco palatável ao gosto neoclássico que rege a crítica ainda hoje – a qual em geral fala mais para a academia ensimesmada do que para a realidade da produção simbólica – testa os valores do leitor.

Sua grandiloquência, refletida em adjetivações monumentais – e por vezes incongruentes –, e seu apreço por antíteses e hipérboles, evocatórias de recursos caríssimos ao barroco, respondem a um projeto literário apoiado em agentes sociais – as camada populares – para os quais a “finesse” pouco significa, mas os quais pugnam pelo acesso à literatura com legitimidade.

Sua poesia incorpora ainda recursos do teatro e da oralidade, o que a coloca numa fronteira de gêneros extremamente fluida e fecunda. Não constitui, portanto, defeito, mas virtude, uma vez que rejeita o gosto livresco das elites, mais afeitas à traça de papel do que à literatura viva, que rejeita classificações rígidas, juízos hierarquizantes e leitos de Procusto.

Obviamente, como toda obra humana, artística ou não, a produção de Castro Alves tem oscilações. Nela há pontos de realização mais elaborada e outros de rotina da escrita. Todavia, se o juízo de sua obra for estabelecido por uma teoria que lhe é alheia, o resultado só lhe poderá ser desfavorável.

Muito das objeções feitas ao poeta baiano derivam de pressupostos apriorísticos assentados no “bom gosto” e no “bom senso”, seja lá o que isso for, das críticas neoclássicas ou que com elas flertam. Não por acaso semelhantes objeções recaem sobre obras de outros autores de nossa literatura, tais como Gregório de Matos, Aluísio Azevedo, Oswald de Andrade, Jorge Amado, Nelson Rodrigues, Plínio Marcos entre outros.

É o caso de perguntar onde se encontram os defeitos, se nos autores objetos da crítica ou na própria crítica mergulhada na ilusão de valores esternos e absolutos de equilíbrio, perfeição e beleza – invariavelmente eurocêntrica.

sexta-feira, 2 de julho de 2010

Gregório de Matos, séculos de polêmicas



O mundo que se apresenta ao poeta Gregório de Matos na segunda metade do século XVII é um mundo em transição, no qual se vão entrelaçar características de um tempo que se afasta, e que não voltará, e de outro, que se instaurará por um longo período da cultura ocidental.

O tempo que se afasta é aquele anterior ao das grandes navegações, regido pelos ciclos das colheitas e pelo deslizar das estrelas no céu, tempo em que a ligação estreita com a terra conferia ao homem um sentimento de pertença, segurança e de equilíbrio do universo em face de uma aparente imutabilidade de tudo.

O tempo que dá sinais de sua chegada anuncia-se primeiro na Europa, e paulatinamente se vai estendendo pelo globo à medida em que o comércio marítimo se intensifica e que as nações européias em melhores condições aceleram seus projetos de colonização da América, da África e da Ásia.

O tempo que será definitivamente superado refere-se ao que a história convencionou chamar Idade Média, e o tempo que já cruzou o horizonte e convive com a resistência da contra-reforma é a era de predomínio do capital que, dos estágios inicias da acumulação comercial, atingirá a fase financeira ao final do século XIX, tendo passado pelas convulsões globais decorrentes da revolução industrial, cujo epicentro foi Inglaterra com sua Londres afogada na fumaça das chaminés das fábricas movidas a carvão, e da revolução social e política burguesa, representada pelas conflagrações da França de 1789.

Gregório não verá os iluministas franceses “enviarem Deus de volta a céu”, nas palavras de Sarte, mas terá oportunidade de participar do turbilhão ideológico característico da época, em que a reação católica ao projeto renascentista assumirá contornos de disputa generalizada no campo da fé, mas principalmente nos campos filosófico, político e estético.

O tempo que envolve o poeta baiano, do início de sua juventude à sua morte, é uma encruzilhada na qual a Inquisição, mais agressiva em seus estertores, rivaliza com uma cultura laica que vai germinando e ganhando espaço na Europa por sob as disputas religiosas entre católicos e protestantes.

Numa evolução contraditória e desarmônica, os diversos projetos coloniais com sede no território europeu refletem maior identidade com a nova era do capital ou maior distanciamento em face das transformações que já estão em curso e que se operarão de maneira vertiginosa a parir do século XVIII.

No caso das nações ibéricas, na proporção das opções realizadas pelos respectivos governantes, as concepções medievais de mundo agiram com um pesado fardo, cujas consequências implicaram em sério descompasso em relação ao desenvolvimento das demais nações européias.

Estudante de direito da Universidade de Coimbra, Gregório de Matos foi mergulhado na escolástica neoplatônica, cujo primado da fé sobre a razão, defendido por Santo Agostinho, estava ainda aquém das formulações de Tomás de Aquino, o qual, ao introduzir elementos de Aristóteles nas formulações católicas, aliviou-a um tanto de sua carga conservadora e excessivamente moralista.

Porém, uma coisa eram as aulas na Universidade, outra era a vida dos estudantes, entre os quais Gregório, que, com sua fama de repentista e músico habilidoso, reinava como um menestrel algo medievo, cujas paródias e improvisos faziam a alegria dos colegas de turma e a dor de cabeça dos docente, vítimas das troças relatadas por seus biógrafos – por mais que sua biografia seja lacunar, duvidosa e mesmo improvável, nalguns casos.

Em Coimbra, um pé na doutrina agostiniana das classes de Direito assimilada compulsoriamente, e outros nas tunas estudantis farristas e edonistas, Gregório incorpora a condição do intelectual da época, dividido entre uma doutrina que professa a imutabilidade das coisas e um mundo que se vê e se sente em tumulto e transição, um mundo em permanente desequilíbrio.

Na poesia de Gregório, até o fim, essas dimensões radicalmente opostas se desafiam, sem resultarem quer em exclusão mútua, quer em síntese, ainda que transitória. Em sua obra conviverão os poemas para as prostitutas do cais e aqueles de compungida devoção a Deus, nos quais o perdão é buscado a custo de retórica arguta, de técnica literária segura e de um, acusam os críticos, elevado sentimento de culpa, engenhosamente urdido por versos cheios de jogos de palavras em que não faltam volutas e esmero.

Sua permanência em Lisboa por longo período, após breve retorno à sua Bahia, o colocará, agora a condição de juiz de Direito, em contato com um outro Portugal, diferente daquele da vida universitária em Coimbra. A corte, com suas novidades aburguesadas e com seu cosmopolitismo de periferia européia, alargará suas experiências e mais ainda sua sensibilidade, a qual, no entanto, revelam seus poemas, jamais se desprenderá da base religiosa profundamente moralista de seus anos de juventude.

Essa longa permanência em Lisboa será responsável pela consolidação de sua formação intelectual, pelo seu sucesso enquanto homem do Direito e também por sua decadência.

Ainda que a corte lusitana fosse por essa época uma capital periférica da Europa, por lá circulavam, ainda que sob o crivo da censura inquisitorial, o que de mais moderno – e permitido – havia na época. Metrópole de um vasto sistema de colônias espalhado pela Terra, e se refazendo do período de domínio espanhol, Lisboa oferecia àqueles no Império voltados para as letras o que de mais dinâmico havia em termos de vida intelectual.

Ter caído em desgraça com Pedro II de Portugal e retornar ao Brasil derrotado, assim, significou para o poeta baiano um destino de poucas venturas e muitos dissabores, que não cessarão de aumentar ao longo dos anos em função de suas desavenças com os governantes e mais ainda de sua língua ferina, que lhe valerá a alcunha de Boca do Inferno até nossos dias.
Se as paródias e sátiras em versos já em Lisboa produziram seus estragos – que foram tolerados mais pela posição de juiz desfrutada do que pelo acolhimento nunca unânime, particularmente da parte dos afetados diretamente por elas –, mais ainda tiveram impacto na colônia, em que a vida intelectual se limitava à parca burocracia voltada para a coleta de impostos e à ação dos religiosos, com os quais Gregório se vai indispor e aos quais vai atacar com virulência igual, senão maior, à devotada aos governantes dos quais se torna desafeto e tormento.

Agradeça-se, assim, à indisposição da corte lisboeta em tolerar Gregório-jurista-político, descomprometido com Pedro II de Portugal, o questionadíssimo surgimento da literatura brasileira, na pessoa do seu mais questionado e controvertido poeta.

De volta à Bahia, à medida que Gregório se vai indispondo com o meio intelectualmente restrito, representado em última instância pelos governantes – principalmente o governador Câmara Coutinho – e pelo clero, vai firmando sua fama de amante da capoeira, da boêmia e rodas populares, do repente, do lundu – do qual, segundo Nelson Werneck Sodré foi uma espécie de rei – e das mulatas do cais.

Esse mesmo menestrel erudito, que aportou na colônia com o cargo de vigário geral garantido, caído aqui também em desgraça, passa agora a peregrinar com sua musa irônica, maledicente e paródica por tavernas, fazendas e sítios, a semear sua produção acérrima, que circulará oralmente entre risos e galhofas.

Tanto Nelson Werneck Sodré quanto o professor Segismundo Spina, ao tratarem do poeta baiano, chamam a atenção para a situação de insulamento intelectual vivida por Gregório de Matos em face da praticamente inexistente vida intelectual brasileira daquele período. Proibida a imprensa, restrito o embrionário sistema de educação as meios religiosos voltados para a catequese e vetada a interlocução com a burocracia dirigente em função mesmo das indisposições referidas, restou ao poeta voltar-se para os meios populares e boêmios – os quais nunca lhe foram alheios –, cuja cultura eminentemente oral lhe garantia o menos, ainda que de forma miserável, existência enquanto indivíduo e enquanto artista.

Concordando com aqueles que apontam a obra de Gregório como o ponto inicial da literatura brasileira – caso, por exemplo, de Haroldo de Campos de “O sequestro do barroco na ‘Formação da Literatura Brasileira’” – considero que a obra do poeta baiano decorre de duas mortes: a primeira, quando de sua partida definitiva de Portugal por razões políticas; a segunda, quando de sua recusa de acomodação aos molde limitados da elite baiana da época, em relação à qual se sentiu desconfortável e inadaptável.

Quando morreu o juiz de Direito lá e o membro da elite aqui, restou para nossa sorte o menestrel polêmico, cuja obra, disputada e rejeitada por portugueses e brasileiros, não cessa de se oferecer como campo de discussão nem sempre e quase nunca cordial.

A professora Maria de Lourdes Teixeira, na linha do professor Spina, em sua biografia “Gregório de Matos”, destaca o papel exercido pelo governador substituto de Câmara Coutinho, dom João de Lencastro, o qual, admirador do poeta, disponibilizou no palácio do governo meios para que o público fizesse registrar os poemas de Gregório em circulação por época de sua administração. Dessa coletânea apógrafa derivaria, segunda a autora da biografia, a profusão de textos atribuídos indevidamente ao poeta, que em algumas ocasiões talvez os interpretara em público sem contudo se autor deles – muitos dos quais constantes da coleção organizada por James Amado no ano de 1969.

Esse ‘corpus’ literário, polêmico como o poeta que se constituiu a partir de manuscritos apócrifos e que não parou de crescer desde o século XVII, foi objeto de estudo de importantes eruditos, entre os quais Sílvio Romero e José Veríssimo, cada qual e sua respectiva “História da literatura brasileira”, o primeiro, reconhecendo no poeta baiano o fundador de nossa literatura, o segundo rejeitando-o e agrupando-o inclusive com os espanhóis, em razão de atribuir a eles a propriedade do barroco praticado por Gregório – polêmica que evolverá no século XX outros eruditos, entre os quais além dos já citados, Afrânio Coutinho, considerado pelo professor Alfredo Bosi um especialista do Barroco.

Amado e rejeitado, a depender dos pontos de vista, os poemas de Gregório e aqueles a ele atribuídos são de diversa natureza, e têm sido grupados segundo os pontos de vista adotados por críticos, historiadores e teóricos.

De um determinado ponto de vista temático, há que os classifique da seguinte maneira como líricos, sociais, fesceninos (ou simplesmente pornográficos), satíricos, religiosos, filosóficos e encomiásticos (de homenagem). Outros pontos de vista realizam outras formas de classificação, mais, ou menos, distante da aqui citada, nenhuma sendo necessariamente excludente, uma vez que o poeta baiano foi um verdadeiro polígrafo: suas sátiras são verdadeiras crônicas de costumes, algumas de suas composições populares são verdadeiros romances, no sentido medievo, assim como alguns de seus sonetos são perfeitas paródias, como na que Gregório de Matos mete sua colher entre o Padre Vieira e seu irmão, Bernardo Vieira, que, trocando, sonetos entre si, jamais sonharam com o triângulo formado com a intervenção do Boca do Inferno.

James Amado, no prefácio ‘A foto proibida há 300 anos’ à coleção “Obras completas de Gregório de Matos – Sacra, Lírica, Satírica, Burlesca”, por ele organizada a partir da pesquisa em 25 códices manuscritos dos séculos XVII e XVIII e em obras do licenciado Manuel Pereira Rabelo e de Araripe Jr., faz a defesa do poeta baiano como iniciador de nossa literatura, apoiado no argumento de distanciamento do poeta em relação barroco espanhol vigente e de manifestação de identidade brasileira em sua obra, em diferenciação da portuguesa, pela incorporação da fala e da cultura popular, características das camadas pobres e marginalizadas da população às quais Gregório se voltou e às quais refletiu.

Sua defesa, como não poderia deixar de ser em se tratando do Boca do Inferno, expressa indignação em relação à crítica que ou ignora, ou combate ou exclui a poesia gregoriana do cânone literário brasileiro. Não por acaso, o poema que inicia essa vasta coleção e aquele em que o próprio poeta anuncia sua conversão ao popular:

“Cansado de vos pregar
Cultíssimas profecias,
Quer das culteranias
Hoje o hábito enforcar.”

Concordemos ou não com o insigne pesquisador, a quem se deve o esforço de reunião da poesia gregoriana, em letra impressa, de modo tão abundante, o fato é que não se pode tratar da origem da literatura brasileira sem se recorrer a essa obra que, reunida desde 1969 em 7 volumes e 1800 páginas muito bem cuidadas, é sementeira de polêmicas infernais, e que em nossa literatura se desdobra, em termos de língua ferina, obras como as de Oswald de Andrade e Stanislaw Ponte Preta, para ficarmos apenas em duas citações do próprio James Amado em seu prefácio.