Amplexos do JeosaFÁ

Mozart das lavadeiras

2011-12-19T08:35:00.000-02:00

JB foi despertado do flash back de entreverosocialista pela música profundamente linda e profundamente melancólica que,através da parede, chegava abafada a seus ouvidos, vinda do apartamento aolado.

Embalou-se por alguns segundos na névoa de notasmelodiosas, plásticas e entorpecedoras, levantou-se da banqueta, deu chauzinhopara as fotografias do espelho e foi à campainha da vizinha, importuná-latalvez.

̶ É você, Jão.

̶ Quem podia ser?

̶ Fala.

̶ É essa música. Lembra de quando eu era pequeno e ficavavendo minha mãe lavar roupas no tanque.

̶ Mozart lembra sua mãe lavadeira?

̶ É. Ela punha LPs de música clássica numa vitrolaportátil para ouvir enquanto lavava roupas. Desde essa época, Mozart para mimcombina com sabão em pó e alvejante. Até hoje, quando ponho a roupa na máquinade lavar, ligo o rádio em estação de música clássica para abafar o som datrepidação dela.

̶ Mas não estou lavando roupa, estou passando. Pega caféna garrafa térmica, senta em algum lugar e fica quieto, que gosto de passarroupa ouvindo Mozart.

̶ Tá.

JB fez o que Nenê mandou. A mãe no tanque e anamorada na mesa de passar roupas se sobrepunham, condensadas pela músicadiluente de Mozart. Fosse qual fosse o dia da semana, aquele momento era umdomingo à noite, desmaiado, perdido no tempo, ou melhor, solto num lapsoatemporal.

Nenê, ali, concentrada nas volutas barrocas dasinfonia, a alisar a roupa amorosamente era todas as mulheres de Itaquera,todas as mulheres pobres do mundo, todas as mulheres trabalhadoras havidas epor haver, na lida de tornar a roupa mais macia para se vestir e a vida maisdigna para se viver.

Deu um nó na garganta do cineasta, que observava acompanheira como se ela fizesse parte da orquestra em transe na execução dosmovimentos sinfônicos.

O primeiro andamento muito alegre da sinfonia númeroquarenta avançava célere, com Nenê exibindo virtuosos solos de ferro quentesobre camisetas de malha e calças de algodão. Jeans, regatas, camisas de todasas cores, fronhas ganhavam aparência de novas. Que dignas, que macias, quemozarteanas, que... humanas.

Um toque do dedo indicador de Nenê fez a músicasaltar. Agora era a Pequena Serenata Noturna.

As pilhas de roupas amassadas iam se reduzindo,enquanto as pilhas de roupas alisadas iam crescendo. Peças mais delicadas iamdireto para cabides pendurados no varal provisório que cruzava a sala. Peças degaveta, iam sendo dobradas com mãos de violinista.

Agora, a parte mais difícil, a que a mãe moça deJoão mais ouvia, ela que chorava sobre a água do tanque nesse momento tão lindoe triste: o do Andante do Concerto 21 para piano.

Nenê, firme na lida do ferro quente, tornou-se vaga,distante, nostálgica. Ou João estava efetivamente apaixonado, ou Nenê era amulher mais linda mundo, ou Mozart revelava a beleza escondida sob o pano turvoda realidade, ou era tudo isso junto ao mesmo tempo.

A namorada alisava o pano, erguia a face, olhavaatravés da janela do apartamento, cujo vidro aparava o chuvisco, e baixavanovamente os olhos para a tábua de passar roupas. Faltava pouco, mas aexpressão de cansaço somada à pungência do Andante tornavam o final de domingouma peça interminável de beleza, angústia e atemporalidade.

As gotículas a cintilar no vidro da janela à luz deneon da rua lembravam o braço da vitrola a deslizar nas faixas lustrosas do LPde vinil, no qual um pouco de água da torneira sempre respingava.

̶ Sabe por que ouço Mozart quando passo roupa, Jão?

̶ Não dá pra saber o que uma mulher pensa, nunca.

̶ Odeio passar roupa, mas Mozart torna tudo leve, tudodigno, tudo suave. Quando desperto do transe, passei todas as pilhas. Comcerteza, Mozart amava as lavadeiras.

João pensou que sua mãetambém talvez odiasse lavar e passar roupa. Quem garante que o que a faziaderramar lágrimas na água do tanque não fosse a música do gênio barroco, mas oódio da vida idiota em comparação com a música celestial?

̶ Vem cá.

Nenê levou o namorado pelamão à janela, abriu o vidro para o reflexo interno não atrapalhar a visão eapontou com o dedo indicador da mão direita a noite de chuvisco.

̶ Olha para todas aquelas janelas.

Em cada uma, num conjuntohabitacional apinhado de prédios, uma mulher esfalfada, com pilhas maiúsculasde roupas para passar, encerrava o domingo melancólico.

̶ Elas não conhecem Mozart, Jão.

João baixou os olhos,certo de que a vida sem arte verdadeira não tem a menor chance de ser digna:

̶ Mas tem uma beleza de cinema nisso que elas estãofazendo, que você está fazendo...

̶ Você só consegue pensar em termos de imagem, de cinema?

̶ Acho que sim. Desde criança, quando o sol era para mimuma borra de luz amarela, alaranjada, depois avermelhada, afundando entre osmorros do algodoal.

No CDPlayer, o Segundo Movimento do Concerto paraClarinete estendia um Mozart humano, morno, suave e tristonho. Tangidas pelovento, gotículas de chuvisco iluminavam-se próximo às luminárias de neônio,depois, sumiam-se na sombra.

Findo o Concerto para Clarinete, silêncio deprelúdio, quando a máquina busca o início da próxima trilha. Pronto, o leitordigital encontrou o que procurava, e um doce, gotejado, pungente som invadiu aatmosfera do pequeno apartamento como um vapor de água subido de ferro quente.

JB moveu-se lento no espaço exíguo e apanhou oestojo do disco. Parou os olhos na trilha do Concerto para Piano em Dó Maior,KV 427, número 21, Andante.

Confirmada a dúvida que espiralara ao compasso da harmoniaimpregnante, retornou a seu lugar, ao lado de uma Nenê cismada com as silhuetasescuras e ágeis nas janelas semiluminadas.

̶ Isso é cinema ou não é?

̶ Não, não é não, Jão. Olha direito.

Nas janelas dos prédios envoltosna noite, silhuetas dançantes entre pilhas de roupas formavam um teatro mágicode sombras ao final de um domingo chuvisquento, melancólico mas não perdido emvãs divagações.

Leia mais em

Era uma vez no meu bairro

Zona Norte e Zona Leste

www.eraumaveznomeubairro.blogspot.com

Era uma vez no meu bairro

2011-09-04T21:53:00.003-03:00

Há mais de vinte e cinco anos iniciei minha pesquisa por bairros de São Paulo. Obviamente, a pesquisa empreendida para fins de produção artística, por sua natureza, tem caráter e métodos próprios, que muitas vezes não coincidem com a pesquisa científica.

Coletei muita história oral, algumas memorialísticas, outras, fruto da invenção de quem contou. Mas coletei também imagens, ambientações, luzes, fotos de ruínas, de rostos, de ruas vazias, de tardes de chuvisco.

Em 1996 publiquei um resultado parcial dessa pesquisa a um tempo documental e sentimental: o volume de contos O Atirador de facas. Nesse volume de contos, os narradores mergulham de ponta cabeça em histórias da existência transtornada da metrópole. Há contos humorísticos, sardônicos, irônicos, dramáticos, poéticos que reviram as entranhas de personagens cujas vidas simbólicas foram inventadas a partir de fragmentos de conversas ouvidas na rua, em ônibus, em trens do metrô, à saída de um café. O conto mais emblemático desse resultado parcial é “Trabalhar em São Paulo”, que já rendeu roteiro de filme de curta metragem.

Um segundo resultado parcial dessa pesquisa do paulistano de todas as naturalidades e nacionalidades é o volume de poemas Dois poetas paulistanos, de 2002. Nesse livro, poemas gráficos projetam, na forma de sombra, poemas líricos sobre calçadas do centro da cidade, ou, na forma de respingos, véu de chuva sobre telhados.

Foram dois passos importantes para um salto mais arriscado, preparado longamente, com paciência, e que, tão logo foi publicado Dois poetas paulistanos, foi dado: a produção de um ciclo de romances sobre a cidade, suas tragédias e sonhos, a partir da visão das regiões e bairros.

Já em 2007 planejei esse ciclo e iniciei a redação de Era uma vez no meu bairro – ZONA NORTE, que escrevi durante o ano de 2008 e publiquei em 2009, em formato de bolso. O livro fui muitíssimo bem recebido pelos leitores e sua edição inicial de dois mil exemplares esgotou-se rapidamente.

Apresentado o projeto do ciclo aalgumas editoras, a Nova Alexandria demonstrou entusiasmo em publicar todos os demais romances do ciclo, porém, em novo formato, mais nobre, mais vistoso, e com capas que são verdadeiras obras de arte, inclusive o ZONA NORTE.

Assim, minha pesquisa histórico-sentimental sobre São Paulo e sua gente, a partir dos olhos, da lógica e dos sentimentos dos moradores de bairros e regiões da capital, encontrou nessa editora, que tem em seu catálogo clássicos da literatura universal e brasileira em edições primorosas, o impulso necessário para tão largo e ousado salto.

Disso resulta que os volumes ZONA NORTE e ZONA LESTE serão lançados em outubro deste ano de 2011, e o cronograma de produção e publicação dos demais volumes ZONA SUL, ZONA OESTE e CENTRO já foi estabelecido: um lançamento a cada seis meses, até o último, em maio de 2013 – respectivamente maio e outubro de 2012 e maio de 2013.

Durante a redação dos dois primeiros romances, Zona Norte e Zona Leste, uma intuição que moveu a pesquisa se confirmou: se tivermos olhos para ver e coração para sentir, as histórias mais espetaculares podem ser captadas e registradas a partir uma simples volta no bairro em que se mora ou trabalha.

Nele, há o egoísta e sua solidão, o menino afundado no tédio de uma tarde de ruas vazias, sem ninguém para brincar, a senhora transida de dor a ir receber o auxílio funeral de seu filho, o adolescente, mochila às costas, curtindo seu sonho de jogador de futebol...

Evidente, há ruas mal varridas, outras descuidadas, e aquelas sempre congestionadas, nas quais os ocupantes dos carros de passeio e dos ônibus superlotados compartilham a sensação de impotência em face de um tempo de vida precioso jogado fora.

Também há os conflitos, os dramas, as tragédias, que se observadas pelo ângulo da ficção não são menos dolorosas, ao menos são compartilháveis – e, concordando com o poeta, é sempre melhor sofrer cantando do que sofrer calado.

Porém, tão certo quanto por detrás das paredes mal pintadas e sem reboco borbulha a vida, há também aí sonhos e esperanças, que resistem a tudo: ao córrego infecto a pôr tudo a perder na primeira enchente, ao político oportunista, à polícia violenta, aos bandidos sanguinários.

Ao escrever esses romances, minha intuição se confirmou: as histórias incríveis, lindas ou perturbadoras, moram perto de nós. Por fala nisso, já conversou com o porteiro do seu prédio hoje?

LANÇAMENTO

Era uma vez no meu Bairro

ZONA NORTE – Nova Edição.

ZONA LESTE – Inédito.

Dia 18 de outubro de 2011.
Terça-Feira - 19:30h

Livraria do Espaço Unibanco de Cinema
Rua Augusta - São Paulo - SP

Os flagelados do vento leste, de Manuel Lopes

2011-08-04T15:30:00.001-03:00

Sob o signo da ambiguidade*

As menções que se fazem ao romance Os flagelados do vento leste, do escritor caboverdiano Manuel Lopes, freqüentemente estabelecem relações diretas entre ele e obras de autores brasileiros. Todavia, essas menções não são unânimes nem quanto aos autores, nem quanto às obras, nem quanto às classificações, nem quanto à natureza dessas relações (se de influência ou de livre apropriação).

A imprecisão no estabelecimento de tais relações tende a provocar uma distorção de juízo relativa a Os flagelados do vento leste: qualidades que lhe dão sentido como peça relevante de uma literatura específica do macrossistema das literaturas de língua portuguesa acabam relegadas a um segundo plano.

Esse reconhecimento de especificidade se vê freqüentemente perturbado por aproximações inescapavelmente hierárquicas, que alternam Brasil e Portugal na posição de matrizes culturais:

As idéias, já ultrapassadas, de Gilberto Freyre contribuíram, nos anos 40 e 50, para uma nova ideologia brasileira para exportação e que servia os interesses da burguesia nacional ao passo que dava certo prestígio ao Brasil na arena internacional. Assim compreendemos porque Balthazar Lopes e aquele grupo reduzido de amigos, que chegaram à maturidade intelectual nos anos 30, se viam tão inspirados pelo lusotropicalismo quanto limitados pela sua incapacidade de chegar a um tipo de compromisso entre o status político e a autonomia sócio-cultural do arquipélago. (Hamilton, Russel G. Literatura africana, literatura necessária. Lisboa, Edições 70, 1984, p. 98);

(...) com a sua idéia do sucesso de um passado legítimo, de alguma maneira semelhante ao do Brasil, os intelectuais caboverdianos olhavam para o país sul-americano como um modelo e como uma sociedade irmã. (Idem, p. 122);

(...) Os jovens do grupo’Certeza’ lançaram a sua revista sob a influência mais identificável do neo-realismo português e brasileiro (no caso do Brasil era uma questão da continuada e mais intensa influência dos nordestinos).(Idem, p. 125).

A busca de fontes de influência orienta não apenas a leitura de críticos, que visam estabelecer laços entre culturas, mesmo quando isso não resulte em hierarquização cultural: também os ficcionistas tendem a essa perspectiva, mesmo quando isso explique pouco a particularidade de suas obras:

Em Março de 1933, Balthazar Lopes escrevia no primeiro número do jornal semioficial Notícia de Cabo Verde que os cabo-verdianos deveriam ser ‘intransigentemente regionalistas’ para serem ‘inteligentemente portugueses’. Cada um poderia interpretar esta afirmação à sua maneira (Davidson, Basil. As ilhas afortunadas. Lisboa, Caminho, 1988, p. 67).

A aceitação desse ponto de vista – sobretudo de antemão – causa sérios prejuízos para o estudo concreto das obras, pois as enforma aprioristicamente num programa determinado.

Com relação à obra de Manuel Lopes, dois rótulos já se vão cristalizando, na senda do estabelecimento de fontes de influências e na de uma classificação literária peremptória, não sem implicações para sua recepção: o de que teria relação direta com o regionalismo nordestino brasileiro e o de que lhe cabe comodamente a classificação de neo-realista.

A leitura orientada pelo primeiro desses rótulos enquadra a obra do escritor caboverdiano sob o raio de influência estilística de uma das tendências do modernismo brasileiro; a que se faz direcionada pelo segundo, coloca-a também na órbita do neo-realismo português. Ou seja, sob dependência de duas literaturas, dois sistemas literários de língua portuguesa.

Quanto ao neo-realismo de Manuel Lopes e ao seu débito para com os escritores do chamado regionalismo nordestino brasileiro, vejamos o que já se observou, particularmente no tocante ao seu romance mais famoso:

‘Os Flagelados’ é um romance letúrgico-gótico (sic) algo na tradição de certos romances pós-realistas e positivistas, como o Canaã (1901) de Graça Aranha (1868-1931). Semelhante a esse romance brasileiro, Flagelados contém cenas arrepiantes de tragédias, crimes hediondos e sortilégios contados num estilo supra-realista e operático (sic) ( Hamilton, Russel . Cf. op. cit. 1984, p. 155).

Assim como há espaço para considerá-lo neo-realista, há para considerá-lo outra coisa. Pós-realista seria sinônimo de pré-modernista? Além do mais, Canaã, versando sobre a imigração alemã no Estado do Espírito Santo, tampouco se enquadra nos limites da literatura regional nordestina.

A bem da verdade, a obra publicada de Manuel Lopes não constitui uma unidade homogênea desprovida de contradições e ambivalências. Por isso, classificações e aproximações taxativas explicam pouco de sua natureza. Tanto sua narrativa quanto suas técnicas só podem ser analisadas como resultantes parciais de um processo de maturação autoral coincidente com um momento bastante particular da vida de Cabo Verde, o da gestação da independência nacional, com toda sua complexidade, marchas, contra-marchas, contradições, antagonismos, soluções inesperadas e impasses políticos, econômicos, teóricos, ideológicos, culturais, lingüísticos e literários.

Se a aceitação prévia de classificações para fins de estudo muitas vezes resulta em erro, que dizer então quando elas nem são concordantes, como no caso particular da obra de Manuel Lopes?

De qualquer maneira, a quem caberia a responsabilidade por essas classificações por vezes díspares? Ao trabalho crítico? À obra do autor, ela mesma propícia a linhas divergentes de reflexões?

Creio que Os flagelados do vento leste, obra que maior prestígio angariou para Manuel Lopes, necessita ser compreendida como ponto de convergência das contradições e ambigüidades do próprio autor: neo-realista ou “gótico”, ou os dois e algo mais? Regionalista português? Nacionalista?

Ao propor o êxodo do excesso populacional como saída para a situação catastrófica do homem das ilhas, ele nos levaria a entendê-lo efetivamente como regionalista português:

A emigração foi o caminho que o Cabo-Verdiano buscou, não apenas quando era possível e fácil (lembre-se que a emigração começou com as baleeiras americanas, já no segundo quartel do século passado) mas agora e sempre, no objectivo de solucionar, à sua maneira, seus impasses financeiros. O caminho indicado, afinal, em circunstâncias tais como as presentes. Todavia, embora contrariada por toda espécie de obstáculos, a emigração representa, hoje, um contributo efectivo traduzido em divisas entradas e em melhoria do nível de vida das classe pobres com incidência no comércio (Lopes, Manuel. “Problemas e realizações”. Comunidades portuguesas. Revista trimestral da União das Comunidades de Cultura Portuguesa, n^o. 22, abril/1971, p. 33).

Já ao dar voz, por meio da linguagem literária, ao homem caboverdiano, poderia ser compreendido como um dos fundadores da identidade caboverdiana:

[‘Galo cantou na baía’ é o] primeiro conto da literatura caboverdiana (Abdala Jr., Benjamin. (“Estado e nação nas literaturas de língua portuguesa: perspectiva política e cultural”. Sentido que a vida faz – estudos para Oscar Lopes. 1 ed. Porto, 1997, p. 245.).

A obra de Manuel Lopes, Os flagelados do vento leste tomada como polo de comparação literária, ganha mais importância se problematizada nos diálogos com obras, autores e estilos por ela mesma propostos, do que se sua natureza específica e não poucas vezes contraditória for reduzida a classificações taxativas e submetida a uma sempre discutível contabilidade de influências que, mesmo quando estabelecidas, pouco elucidam.

O livro foi adaptado com o mesmo título para o cinema em 1987 por Antônio Faria.

* Parte de minha tese de doutorado em Letras.

Vidas secas, de Graciliano Ramos*

2011-06-28T15:44:00.002-03:00

Os brasileiros estão habituados a ouvir frases do gênero: “O Brasil é um país continental”, “Não existe um Brasil, mas muitos brasis”, “O Brasil é um país de contradições” e outras mais.

Os muitos brasis

Embora clichês, essas frases feitas não deixam de revelar um conhecimento, ainda que estereotipado, da realidade brasileira: uma das principais características do Brasil é exatamente a diversidade, sob todos os aspectos.

Com efeito, assim como não existe um tipo físico padrão de brasileiro – brancos, negros, mestiços, índios, descendentes de orientais, de árabes, de europeus, altos, baixos, todos comparecem com suas particularidades para dar à nação sua face diversificada –, também não existe uma paisagem que represente a identidade geográfica de todo o país: há o litoral e o interior, a Amazônia e o agreste, o pantanal e o pampa, o sertão e as metrópoles.

A própria ocupação territorial e a delimitação das fronteiras nacionais, que acabaram dando ao Brasil o formato de uma harpa, nas palavras do poeta, foram feitas por partes –– os casos das expedições bandeirantes e das lutas contra as invasões holandesas e francesas bem o ilustram.

A adaptação produtiva do homem às condições econômicas oferecidas pelo meio natural foi moldando o tipo de sociedade de cada região, e também foi povoando essa grande porção do mundo chamada Brasil de inumeráveis pequenas verdades, parciais, regionais e culturais tão particulares que lhe imprimiram traços locais de identidade.

Assim, a produção açucareira, no Nordeste, a extração da borracha, no Norte, a exploração das minas de metais preciosos e o cultivo do café, no Sudeste, a pecuária no Sul e no Centro-Oeste foram constituindo elementos de identidade regional sem os quais não se consegue compreender o Brasil.

A diversidade não se restringe apenas à adaptação do homem ao meio: além das diferenças culturais e físicas, o que é verdadeira riqueza humana, há os desníveis sociais e econômicos, que acentuam um lado pouco auspicioso das identidades e diferenciações: a miséria, cujo pólo oposto é a alta concentração de riqueza.

Compensa aqui uma visita ao índice de Gini:

"O índice de Gini é um indicador que mede a desigualdade da distribuição de qualquer coisa entre os elementos de um conjunto. Pode ser usado para indicar a riqueza ou a renda de um país entre seus habitantes ou a distribuição de propriedade da terra. O índice de Gini varia de zero até um. No caso da terra, por exemplo, ele seria igual a um se a totalidade da terra pertencesse a um único proprietário; e seria igual a zero se a terra fosse distribuída em partes absolutamente idênticas entre todos os proprietários. A concentração é considerada nula quando o índice de Gini está entre 0,000 e 0,100; fraca quando está entre 0,101 e 0,250; média, entre 0,251 e 0,500; forte, entre 0,501 e 0,700; muito forte, entre 0,701 e 0,900; e absoluta, entre 0,901 e 1,000." (Retrato do Brasil. São Paulo: Ed. Política, s. d. v.3, p. 62-64).

O índice de Gini, aplicado à questão da propriedade rural no Brasil, indica:

Tabela da concentração da terra no Brasil
	Sul	Sudeste	Centro-Oeste	Nordeste	Norte
1960	0,727	0,771	0,845	0,846	0,944
1970	0,727	0,761	0,856	0,863	0,868
1980	7,43	0,769	0,844	0,861	0,835

Assim, quanto mais alto o índice de Gini, maior a concentração, neste caso, da terra.

Na Tabela da concentração da terra no Brasil há diferenças de concentração fundiária entre as regiões, mas todas elas, no ano de 1980, situam-se na categoria muito forte. Segundo o índice de Gini, significa que poucos proprietários detêm muitíssima terra e que muitos camponeses estão privados de qualquer propriedade.

A comparação da concentração da terra no Brasil com a de outros países revela dados eloquentes:

Tabela da concentração fundiária no mundo (dados de 1980)
Países	Índice de Gini	Concentração
Bélgica, Holanda e Noruega	0,300	Média
EUA, Canadá, Austrália e Nova Zelândia	0,400	Média
Argentina, Uruguai e Chile	0,550	Forte
Índia e Paquistão	0,700	Muito forte
Brasil	0,859	Muito forte
Brasil (incluídos os sem-terra)	0,923	Absoluta

(Idem, Retrato do Brasil).

Mesmo descontados os trabalhadores sem-terra, a concentração fundiária no Brasil, em 1980, era das maiores do mundo, superior à da Índia e à do Paquistão; considerados os sem-terra, o índice de concentração fundiária no Brasil torna-se ainda mais dramático, atingindo a faixa da concentração absoluta.

Com isso, os conflitos em torno da propriedade da terra tornam-se agudos, e a situação dos trabalhadores rurais e dos camponeses sem-terra nas regiões mais pobres e menos desenvolvidas economicamente torna-se desesperadora.

Assim, o êxodo rural brasileiro, a sociologia brasileira do século XX bem o demonstra, particularmente no que tange ao Nordeste do país, não se prende exclusivamente a fatores naturais, tais como a seca, mas também à forma de propriedade rural, que é essencialmente latifundiária e concentradora de terras e riquezas.

Esse aspecto diferencia, claramente, a seca brasileira e suas conseqüências sociais, econômicas, pólitícas e culturais, da seca caboverdiana representada por Manuel Lopes n’Os flagelados do vento leste.

Uma parte do Brasil se espalha por todo o Brasil

Apenas na segunda metade do século XX a população brasileira passou a residir, em sua maioria, nas cidades:

"(...) o movimento mais expressivo da população brasileira tem sido, de modo geral, na direção dos campos para as cidades. Entre as regiões, no entanto, o Nordeste foi a que mais perdeu gente. Em 1872, era a região mais populosa do país: 46,7% dos brasileiros ali viviam. O êxodo contínuo, porém, levou a área a ter, em 1980, menos de 30% do total de habitantes do país. Nesse período, enquanto a população do Nordeste teve um crescimento absoluto de oito vezes, a do Sudeste cresceu 22; a do Sul, 28; e a do Centro-Oeste, 41 vezes. Outro indicador: em 1940, cerca de 5% das pessoas naturais do Nordeste viviam fora da região, proporção essa que não parou de crescer. Em 1960, 11% dos nordestinos viviam noutras plagas; em 1970, já eram 13% e, em 1980, chegavam aos 17%." (Idem, Ibidem, p. 413).

Antes disso, o Brasil era um país predominantemente agrário. Disso resulta que as tradições regionais estão bastante ligadas às tradições rurais: no Sul, o gaúcho, o cenário dos pampas, o caudilhismo; em São Paulo e Minas Gerais, as experiências da lavoura do café e da criação do gado leiteiro; no Nordeste, o sertanejo na sua luta pela sobrevivência na caatinga etc.

Algumas tradições e personagens sociais, no entanto, mantiveram sua órbita de circulação simbólica limitada à esfera da própria região – como a vivência dos pampas e seu personagem típico: o gaúcho –, ao passo que outras, por vários motivos, nacionalizaram-se e mesmo internacionalizaram-se.

Caso exemplar disso é a experiência da seca do Nordeste e da personagem social dela decorrente: o retirante, a abandonar a terra nos precários paus-de-arara:

"O mais importante [fluxo migratório] e mais antigo é o que se dá a partir do Nordeste via Minas Gerais, em direção ao Sul do país e, em menores proporções, ao Norte e ao Centro-Oeste." (Idem, Ibidem, p. 413.)

A seca do Nordeste é um drama regional que, pelas proporções alcançadas, se tornou comum a todos os brasileiros. Os ciclos desse flagelo espalharam pelo país, particularmente pelo Sudeste, um contingente inumerável de famílias levadas ao limite do desespero, no qual à desagregação do núcleo familiar, ao abandono da infância somam-se ainda mazelas como a degradação da condição feminina, que ganha nos grandes centros urbanos expressão no triste fenômeno econômico, político e social da prostituição.

As cenas se repetem ao longo do século XX, antes registradas nos jornais impressos, hoje também exibidas na televisão. Até o século passado, o Nordeste era a região mais populosa do país; no entanto, o êxodo rural alterou sobremaneira essa situação:

Tabela comparativa Nordeste-Sudeste
Dados em relação à totalidade do país	NE (%)	SE (%)
População	29,4	43,3
Universitários	15,9	60,4
População sem instrução	45,6	31,1
Médicos	18,0	58,5
Pessoas com renda menor que 1 salário mínimo	41,3	34,9
Pessoas com renda menor que ½ salário mínimo	48,8	30,0
Domicílios com luz elétrica	17,0	57,8
Domicílios com abastecimento de água	18,5	52,0
Domicílios com instalações sanitárias	11,3	68,2
IBGE – Censo Demográfico 1980; Anuário Estatístico 1983.

Como se pode depreender da tabela (dados do censo de 1980), embora possua quase 30% da população nacional, o Nordeste tem apenas 18% dos médicos, 15,9% dos universitários, 11% dos domicílios com instalações sanitárias etc. Esses números ajudam a entender o fenômeno do êxodo para outras regiões

A questão nordestina é tão importante que uma grande quantidade de livros de Literatura, História, Sociologia etc. foi escrita sobre ela. A vida dos sertanejos nordestinos foi parar também no cinema (por meio de diretores como Glauber Rocha, por exemplo), no teatro (por meio de autores como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha) e na televisão (por meio de autores como Dias Gomes).

Uma parte do Brasil se espalha dentro da gente

Na Literatura, uma quantidade enorme de romances, contos, poesias e novelas foi escrita a partir da experiência do homem nordestino, e muitos autores notabilizaram-se ao abordar a temática regional infaustamente mais característica do Nordeste: o flagelo da seca.

No século XX, os autores do chamado, segundo alguns imprecisamente, regionalismo nordestino nacionalizaram as experiências do homem nordestino: José Américo de Almeida (A bagaceira), José Lins do Rego (Menino de engenho), Rachel de Queiroz (O quinze), Graciliano Ramos (Vidas secas), Jorge Amado (Seara vermelha), João Cabral de Melo Neto (Morte e vida severina) etc. etc. etc. Porém, desde o Romantismo, o regionalismo – com a exploração de temas, personagens e linguagem locais – já era explorado pelos escritores brasileiros:

"A convicção de que o verdadeiro Brasil é o do sertão decorre do modo ‘caranguejo’ como se processou a colonização portuguesa, que procurou se concentrar no litoral, dada a dificuldade de penetração no interior do país. Essa convicção, de fundo nacionalista, reforça-se com a Independência, levando escritores a enveredar pelo sertanismo. José de Alencar (O sertanejo, 1876) e Franklin Távora (O cabeleira, 1876) são os escritores que melhor representam essa tendência, ao oferecer uma visão grandiloqüente e apocalíptica da seca de 1877." (Dácio Antônio de Castro, Roteiro de leitura: Vidas secas, de Graciliano Ramos. São Paulo: Ática, 1997, p. 21.)

A ficcionalização da realidade brasileira em seus múltiplos aspectos, desse modo, conta com tradição enraizada em nossa literatura, a rigor, mesmo anterior ao romantismo, decorrente de esforços de escritores e intelectuais cujos interesses se voltaram para o interior do país.

Uma parte que se espalha pelo mundo

Cada autor que versou sobre o homem nordestino e especificamente sobre o retirante da seca deu a esse tema sua própria interpretação autoral, em que elementos de poética e de ideologia política se entrecruzam significativamente. Algumas dessas obras alcançaram amplo sucesso internacional, entre elas O quinze, de Rachel de Queirós, Seara Vermelha, de Jorge Amado e Vidas secas, de Graciliano Ramos.

A seca de Graciliano Ramos

Do ponto de vista temático, Vidas secas põe em discussão a propriedade da terra e o papel do poder na manutenção de uma estrutura fundiária iníqua:

"Sinha Vitória mandou os meninos para o barreiro, sentou-se na cozinha, concentrou-se, distribuiu no chão sementes de várias espécies, realizou somas e diminuições. No dia seguinte, Fabiano voltou à cidade, mas ao fechar o negócio notou que as operações de sinha Vitória, como de costume, diferiam das do patrão. Reclamou e obteve a explicação habitual: a diferença era proveniente de juros." (Ramos, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro, São Paulo. 1982. p. 93).

No romance de Graciliano Ramos, aspectos políticos e econômicos se destacam em meio ao flagelo da seca, o que se traduz em denúncia não do clima nefasto, mas da estrutura social nefasta, em que os proprietários levam vantagem até mesmo na ocorrência do flagelo:

"Não se conformou: devia haver engano. Ele era bruto, sim senhor, via-se perfeitamente que ele era bruto, mas a mulher tinha miolo. Com certeza havia um erro no papel do branco. Não se descobriu o erro, e Fabiano perdeu os estribos. Passar a vida inteira assim no toco, entregando o que era dele de mão beijada! Estava direito aquilo? Trabalhar como negro e nunca arrajar carta de alforria!" (Ramos, Graciliano.Op. cit p. 93).

Vidas secas resulta da articulação de histórias enxutas em exíguas cento e vinte e poucas páginas, que nasceram separadas:

"Escrevi um conto sobre a morte duma cachorra, um troço difícil, como você vê: procurei adivinhar o que se passa na alma duma cachorra. Será que há mesmo alma em cachorro? Não me importo. O meu bicho morre desejando acordar num mundo cheio de preás. Exatamente o que todos nós desejamos. A diferença é que eu quero que eles apareçam antes do sono, e padre Zé Leite pretende que eles nos venham em sonhos, mas no fundo todos somos como minha cachorra Baleia e esperamos preás." 'Carta à esposa Heloísa de Medeiros Ramos, de 7 de maio de 1937'. (In Garbuglio, José Carlos. p. 241).

Graciliano Ramos, tal como revela em sua carta à esposa, opta por congelar as ações, de modo a proceder criteriosamente à análise de seus significados e sentidos:

"É a quarta história feita aqui na pensão. Nenhuma delas tem movimento, há indivíduos parados." (Idem Garbuglio. p. 63).

Ainda do ponto de vista da estrutura narrativa, a participação do autor em Vidas secas se atém à constituição de um narrador que persegue os fatos e as personagens com objetividade, e que vasculha as particularidades com agudeza psicológica.

No tocante às personagens, em Vidas secas elas trilham o caminho do desterro. Porém, família retirante preserva não somente a identidade com a terra – seja na cor da pele, seja nos pés que recusam os sapatos, seja na roupa branca de festa que se tinge do vermelho da poeira –, como também mantém-se íntegra enquanto metáfora de núcleo social, de identidade grupal, e por que não de classe , e de de integridade psicológica individual e coletiva.

A disjunção do binômio homem-terra opera-se fora das personagens principais: no soldado amarelo ou no patrão que evita exposição ao sol, o que fatalmente promoveria mimetismo terra-pele.

No procedimento empregado por Graciliano Ramos, a terra, espaço local, com tudo que há sobre ela, surge já no enunciado como espaço literário construído, despido de contextualização extraliterária. Seguramente uma das razões disso é que esse gênero de romance, no Brasil, conta com uma tradição que vem desde o século XIX e mesmo antes.

Outra, é que a sociologia brasileira, em que Gilberto Freyre não é nome secundário, oferecia já ampla matéria de reflexão aos ficcionistas, que, até por isso, se viram em condições de abordar certos temas sem maiores ditatismos.

Assim em Graciliano de Vidas secas, as descrições espaciais são sucintas e e afastam de contextualizações extraliterárias que são abundantes, por exemplo de Os sertões, de Euclides da Cunha:

"Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados da catinga rala." (Ramos, Graciliano. Idem. 1982, p. 9.)

Do ponto de vista da linguagem, o autor alagoano, como os demais da chamada Geração de 30, não se furta de abordar o lado mórbido das experiências humanas em palavras diretas:

"É isso que leva o crítico Tristão de Athayde a assim se referir à década posterior: ‘Passou a hora das coisas bonitas’. Com efeito, um grupo de escritores norte-nordestinos mobilizou-se para tomar os problemas da região como pano de fundo de sua experiência literária." (Castro, Dácio Antônio de. Op. cit. p. 20.)

Graciliano o faz, todavia, por meio de uma linguagem contida, enxuta, em que as figuras, mesmo quando zoomórficas, afastam-se da alegoria e aproximam-se da ironia:

"Ainda na véspera eram seis viventes, contando com o papagaio. Coitado, morrera na areia do rio, onde haviam descansado, à beira de uma poça: a fome apertara demais os retirantes e por ali não existia sinal de comida. Baleia jantara os pés, a cabeça, os ossos do amigo, e não guardava lembrança disso." (Ramos, Graciliano. Op. Cit. p. 11).

Vidas Secas é jornada árida na realidade local e social lastreada por uma tradição literária e sociológica importante a que Graciliano Ramos teve acesso e à qual se vinculou consciente e deliberadamente. Vidas secas aproxima-se de um certo mutismo, aliás, magistralmente representado no cinema por Átila Iório na premiadíssima versão de Nelson Pereira dos Santos. Porém essa tradição não se restringe a autores e intelectuais brasileiros ou de língua portuguesa. O crash da Bolsa de Nova Iorque teve repercussões nefastas por todo o mundo, com maior impacto nas áreas de influência direta dos EUA. John Steimbeck, Ernest Hemmingwai, John dos Passos entre outros, flagraram a procissão de deserdados a vagar pelos espaços continentais dos Estados Unidos em busca de uma lata em que receber a sopa doada pelo Estado semifalido durante a década de 1930.

Juan Rulfo, no México, não deixou por menos em seu O planalto em chamas (cuja nova tradução brasileira recebeu o título O chão em chamas).

O neo-realismo português é pródigo em autores e obras situados no âmbito mesma corrente estético-ideológica, crítica, contundente, com laços inegáveis com o marxismo.

Do neo-realismo italiano só compensaria falar se fosse para abrir todo um capítulo ou um livro inteiro dedicado, antes de tudo, a longas, derramadas e merecidas homenagens, seja no que tange à literatura, seja no que tange ao cinema – que, aliás atraiu, tal como a Hollywood da época, os melhores escritores, a exemplo de Alberto Moravia.

Em seu romance, Graciliano Ramos, tal como seus colegas de geração pelo mundo, fala de vidas secas, sim, porém não desprovidas de riquezas humanas, de esperanças e de capacidade de resistência frente às dificuldades da vida e às injustiças sociais, cujas origens repousam na exploração de classes, na exploração do homem pelo próprio homem.

* Com poucas adaptações, este é um trecho de minha tese de Doutorado em Letras, na USP.

LANÇAMENTO

Era uma vez no meu Bairro

ZONA NORTE – Nova Edição

ZONA LESTE – Inédito

Dia 18 de outubro de 2011

19:30h

Livraria do Espaço Unibanco de Cinema da Rua Augusta

SÃO PAULO - SP

Entrevista TARJA PRETA com o escritor Bruno Azevêdo

2011-06-21T12:04:00.008-03:00

Neste blog review, ameças são cumpridas, por isso, tirem da sala crianças de calças curtas. Nesta semana, vaza para o ar a ENTREVISTA TARJA PRETA realizada em off pela internet com Bruno Azevêdo, escritor maranhense com cara de humorista piauiense. Por uma razão de decoro, quando lerem nas respostas do entrevistado bocudo palavras de baixo calão tipo caralho, cu, merda, porra e congêneres deem o devido desconto e imaginem a palavra Piiii.

O que se pode esperar de um pobre menino de rua que venceu na vida e virou escritor? Incompetência da FEBEM (Falculdade Escola de Bublicidade e Magavilhas), que não o disciplinou na época certa. Agora, está solto por aí, publicando livros. Meu Deus do céu, onde é que vamos parar?

Caro cliente radiouvinte, para sua segurança, esta ENTREVISTA TARJA PRETA está sendo gravada.

Para maior comodidade, leitor, observe a legenda:

OH! GranDiOso FÁ = :0
Bruno Azevedo = :)

Um dois três, rodando...

* * *

:0 Li dois livros seus, Breganejo Blues e O Mostro Souza . Gostei de ambos, mas só entendi o primeiro quiá quiá quiá. Seguinte, que escrever para trás não dá: fiz uma resenha para o primeiro (tá aqui no blog, o leitor que se vire para achar), mas vamos falar um pouco sobre o segundo.

:) Eu só digo sim! manda! aliás, o Monstro está indicado como melhor publicação independente no HQmix deste ano. Chique.

:0 N’O Mostro Souza - uma pulp fiction, não? - gostei da quebradeira que é... De onde tirou uma idéia tão estapafúrdia como a desse Monstro com nome de ex-jogador rejeitado do São Paulo? Sim, porque se estava sobre o efeito de algum cigarro fedorento ou substância impublicável, teje perdoado, mas se estava de cara limpa, ai dio mio, interna!

:) Filme de monstro, trash, com peitos e ketchupe, essa era a idéia (com acento mesmo, sempre). No começo as pessoas teriam vinagretes pendurados ao pescoço e haveria os vampiros sugadores de vinagretes. Eu fazia parte de um grupo de quadrinistas que editava fanzines e em frente ao nosso local de reuniões tinha a barraca de rotidóg do Souza, onde a gente matava a broca depois das reuniões. Os vinagretes e tudo mais acabou virando um cachorroquente. Eu comecei a escrever o roteiro do filme e ele se metamorfoseou até virar o romance. Tudo movido ao mais barato vinho São Brás, que é a mais nobre encarnação do vinho.

:0 É o que eu temia. Não era possível você estar são, de posse de toda a sua integridade cerebral, para encarar o vinho São Brás sem mais aquela. Isso é que dá a mistura de cachorro quente e zurapa (aqui é com um "r" só mesmo). Quando o bicho carpinteiro do humor picou você? Em que lugar?

:) O bicho do humor não é um mosquito, é meio como um dinossauro que te engole todo. Merda. Eu sempre li muito gibi brasileiro de humor (Angeli, Laerte, a Mad etc. etc.), e pra mim tem mais à (ou a ver? crase é foda) ver com uma coisa pré-leitura. Se eu olhar alguém cair na rua, antes de acudir, eu rio.

:0 Corre o boato que humorista e juiz de futebol não têm mãe. Por que vocês são assim?

:) Pu! Engraçado que é a primeira vez que me chamam de humorista. Engraçado que eu ache engraçado. E mãe eu até tenho, mas prefiro mesmo as dos outros.

:0 Além do Breganejo e do Mostro Souza, quais outros crimes andou cometendo depois que saiu da FEBEM (Falculdade Escola de Bublicidade e Magavilhas)?

:) Ando cometendo 3 livros no momento, 3 gibis longos: Poço, Terminal e o Baratão 66. Este último deve sair ainda esse ano com desenhos do Luciano Irrthum. É a história de um estabelecimento que de dia opera como casa de depilação e, à noite, como centro de entretenimento masculino.

:0 Upa! Tô dentro, da programação noturna, fique claro. Excetuada esta entrevista, você já enfrentou situações constrangedoras por causa do que escreve e desenha?

:) Não. Tenho tão poucos leitores que até agora ninguém se incomodou. Espero muito que alguém se bula um dia e me bata. Imagina escritor levando porrada por algo que escreveu! Que poder! Vai que eu até acho um editor depois da polêmica.

:0 É, editor gosta de bater em autor, principalmente na conta bancária. Cê tá no caminho certo para ser chutado. Chovendo meio no molhado – pois você se já referiu a isso quando da pergunta sobre o Monstro Souza – vamos aprofundar essa questão devagar, para o leitor não sentir o impacto todo de uma vez, no fundo do seu eu. Quanto de realidade há no que escreve, tirando as completas pirações suas, que já fazem parte dela. Como é o processo de converter um fato da vida, uma personagem do dia a dia em ficção? Não precisa falar da vizinha, que pode dar bode. Ah! Toma uns livros meus, pra deixar de ser besta.

:) Tem uma coisa que acredito: tudo que me coloniza é meu e é nessa filosofia de buteco que eu baseio todos os roubos. No Monstro Souza, todos os recortes de jornal são reais, todas aquelas referências à mídia são reais e quase todos os personagens são gente que existe de verdade e que, de lambuja, transita aqui por São Luís. Minha idéia a certo momento era devolver a pancada que eu tomei quando li Os Tambores de São Luís, do Josué Montello. Pra mim foi (e é) um livro seminal, na medida em que foi a primeira ficção que consumi que tratava do lugar por onde eu transitava. E ver o local reconstruído me causou um impacto tremendo. Daí que eu num tenho a verve de lambe cu do Montello e a minha cidade é diferente da dele. Fui buscar nos jornais e butecos essa São Luís que eu queria bolinar.

Nesse processo (o livro demorou 10 anos no forno) rolou não só de a ficção se moldar pela realidade (encontrar um recorte sobre um cara na Suécia que morre soterrado por ervilhas, por exemplo, desvia a trama de qualquer livro), como de a realidade midiática ser moldada pelos interesses da minha ficção; algumas daquelas matérias foram forjadas ou reforçadas sem que os autores soubessem no que elas dariam. Gertrudes, por exemplo, é uma figura arquetípica aqui de SLz, tem uma em cada esquina. O lance de olhar pruma realidade tão absurda é que muita gente acaba vendo que o monstro do livro é a menor das coisas. Ôpa! Valeu pelos livros. Lerei. uhu!

:0 Sobre os livros que lhe dei, convém primeiro dar uma "vista d'olhos" para depois se certificar de que deve agradecer. Alías, não agradeci aos seus, mas foda-se. Quando vier a São Paulo, preciso te apresentar um cineasta amigo meu (Diomédio Piskator) que é você atrás da câmera, do ponto de vista da linguagem bocassujista, odoricoparaguaçumente falando, mas também do ponto de vista da cara: são parecidos até umas hora, ao menos em preto e branco. Voltando à entrevista. Não te dá uma certa exaustão física após finalizar um de seus crimes? Aliás, eles têm interface na internet? Se não têm, por que, vacilão? Seria legal conversar pelo teclado com o Monstro Souza ou com os Ad(h)ailtons e seus tons e seus dons genitais, diria o Caê!

:) Dá mais canseira não ter onde lançar e ter que enfiar a mão no bolso pra fazer tudo artesanalmente, quase só. Cansa tanto que até a descrição do processo é sem vírgulas. Eu não escrevo com frequência então as idéias (com acento de novo) e os livros demoram uma renca de tempo pra ficarem no pontos. Sobre a internet: o Breganejo Blues foi lançado simultaneamente impresso e em PDF pela Mojo Books(http://www.mojobooks.com.br). Hoje o livro tá também no Overmundo (http://www.overmundo.com.br/banco/breganejo-blues ). A versão PDF é bem diferente na diagramação, partes do texto e conteúdo. Ela contém, por exemplo, as letras das canções de Adailton &; Adhaylotn. Aliás, te mando o arquivo em anexo, espalhe, plis. Já O Monstro Souza não deu pra fazer em PDF porque era grande demais e a forma dos vários conteúdos do livro superam e muito a minha capacidade de diagramador e a paciência do Gabriel Girnos, co-autor do livro.

Daí que criamos um blog no www.romancefestifud.blogspot.com, que é um blog de pinups do monstro desenhadas por convidados fodões, o site é aberto a colaborações. Não deixem de desenhar seu monstrengo! Mando em anexo pro seu email. Além do ebook do Breganejo, há algumas imagens de capa e conteúdo pra tu ilustrar teus posts, ok? Se calhar eu mando os livros presse teu amigo cineasta. Quem sabe ele enche o rabo de grana do governo e filma esses troços, né?

:0 Ih, Tá fu. O Diomédio é da tradição da Boca do Lixo, o que significa que quer ver o governo, seja qual for, pelas costas. De todo modo já tinha falado com ele sobre tu, já que você pôs o “tu” no meio. Ele penetrou fundo no... seu blog. Vou fazer uma entrevista com ele e, como ele não gosta de aparecer, perigas que na entrevista dele eu lasque uma foto sua. Porém ele te achou feio para acaretc. Mas a “questã” não é essa. Que tipo de gentinha, além de mim, lê os seus livros. Sim, porque, sendo eu zé-povinho da gema, não me importo e até gosto de ler esses autores mal-amados que atacam as elites dominantes, sempre bonitas e limpinhas.

:) Pu! Na maioria das vezes, penso que gente alguma! Dia desses vi uma pequena lendo O Monstro Souza num ônibus. Me escondi. Eu adoraria conseguir responder isso aí.

:0 Ôpa! A menina que você viu lendo seu livro em um ônibus aí de São Luís deve ser a mesma que eu vi em outro ônibus aqui de São Paulo. Nesse caso, não é uma leitora, mas uma ASSOMBRAÇÃO! Se benze, nego! Você acha que a literatura serve para alguma coisa?

:) Essa menina que você viu ai estava lendo um dos meus livros? Uau! Se sim, bota visagem nisso! A literatura não serve pra nada além da masturbação incessante praticada por nós que a escrevemos, lemos e discutimos pelos botecos como se isso importasse pra alguém. Uma das coisas que me grila em qualquer discussão sobre a arte é a repetição incessante da palavra "importante". Nós temos a mania escrota de usá-la como se fosse a última defesa. No fim das contas, importante de cu é rôla [Leitores e principalmente leitoras, imaginem aqui a palavra Piiiii, tudo bem? Não esqueçam].

:0. Ah, uma ex-aluna minha vulgo Marina perguntou se tu é homem ou o quê... Por que se for, ela disse que você parece bom de apanhar, por causa do que , enquanto autor, fez com o coitado do Ada Hylton, que só leva a pior e nas piores posições. A Marina, antes que eu me esqueça, tem dois metros de altura, pratica alterofilismo e tá doida pra socar um artista, que faz tempo que ela não entra de sola num desses cabras que ficam se assanhando pra cima das minas dela.

:) Para a minha sorte e azar da Marina, estou longe pra caralho [Leitoras, não esqueçam de imaginar palavra Piiii]. Pra meu azar, sou homem mesmo, que melhor estaria se mulher fosse e pudesse gozar dessas prerrogativas de, independentemente do alterofilismo, poder socar as pessoas (artistas ou não) e depois chorar de arrependimento com a sunga na mão. A propósito, o Adhaylton só tomou onde mereceu, não é minha culpa se coincidiu de ser onde gostava.

:0 Porque as escolas evitam que obras mais polêmicas como a sua cheguem aos alunos, mesmo os do Ensino Médio, que já são uns baita duns marmanjos?

:) Porque as escolas ou as pessoas que escolhem o que se lê nas escolas são funcionários públicos e funcionário público nem gente é. Por mim mandava matar todos.

:0 Se eles escolhessem seus livros você tinha uma outra opinião sobre eles, mas foda-se [Piii]. Além de em Deus e em funcionários públicos, em que mais você não acredita nem a pau?

:) Eu acredito em quase nada. Bem, acredito em tudo que aparece no Jornada nas Estrelas: Deep Space Nine. E acredito no Roberto Carlos, até o disco de 1979.

:0 Sabia que você não era um cara normal. Depois dessa pisada, quer mandar um abraço pelas costas aos seus leitores? Manda ver em cinco segundos no máximo, senão eu edito.

:) Abraço. Não acredito nos leitores também.

:0 Caro leitor, viu como ele é ingrato? Assim caminham os escritores do Piauí, ops. Maranhão. Só porque estão mais próximos de Nova Iorque do que o resto do Brasil. Agora, falando sério, dá uma clicadinha aqui embaixo, dá, vai... Só uminha...:

http://eraumaveznomeubairro.blogspot.com

REFERÊNCIA: Bruno Azevêdo. Monstro Souza, São Luiz, Ed. Pitomba, 2010.

Fora da Ordem e do Progresso, Luiz e Simone Ruffato (org.s)

2011-06-16T10:31:00.003-03:00

A literatura é uma arte, mas é também uma forma de conhecimento do mundo. Não por acaso Freud estudou profundamente a literatura clássica grega para formular suas teorias sobre a psicologia humana e, por essa mesma razão, com frequência historiadores, sociólogos e antropólogos visitam as páginas da ficção para conferir nesse meio suas intuições, derivadas de anos de pesquisa documental, bibliográfica e de campo.

Naturalmente, no mundo da literatura as representações humanas, sociais, históricas e geográficas, não obstante a lagarta de que se criaram, são já borboletas, umas acinzentadas, outras monocromáticas, outras multicores, umas silenciosas e discretas, outras a estalar as asas enquanto voam.

Há quem se aborreça com a alegoria zoológica do parágrafo anterior, porém, foi a que melhor me acorreu para tornar visível um processo orgânico da produção literária: o de metamorfose da realidade.

Por mais realista que se apresente ao leitor um conto ou um romance, a realidade nele é uma produção psíquica do autor, registrada em letras pretas sobre páginas em banco. A realidade de que o autor parte para criar sua ficção é ainda uma lagarta, que só se converterá em borboleta após a hibernação no casulo de sua subjetividade e o rompimento dele por meio de técnicas mais ou menos comuns à sua época e de artimanhas de estilo, próprias de cada qual.

Dito isto, Fora da Ordem e do Progresso, volume de contos brasileiros organizado por Luiz e Simone Ruffato, embora enfatize a memória da lagarta hibernada no inverno de ditaturas e vícios políticos, é revoada de borboletas numa primavera de liberdade expressiva. Mais precisamente, dezessete delas:

João Anzanello Carrascosa, Júlio César Monteiro Martins, Luiz Fernando Emediato, Domingos Pellegrini, João Gilberto Noll, Luiz Vilela, Sérgio Sant’ Anna, Roberto Drummond, Nélida Pignon, Ivan Ângelo, Ignácio de Loyola Brandão, Lygia Fagundes Telles, Otto Lara Resende, Murilo Rubião, José J. Veiga, José Cândido de Carvalho, Marques Rabelo, Alcântara Machado, Dyonélio Machado, Mário de Andrade, Monteiro Lobato, Lima Barreto, João do Rio, Alcides Maya, Arthur de Azevedo, Machado de Assis e Bernardo Guimarães.

Como se pode observar na ordem em que os autores são citados acima, o critério de organização da coletânea é cronológico, e invertido: do presente para o passado. Assim, no início do livro está representada a última década do século XX, ao fim dele, o século XIX comparece.

As mazelas de nosso processo histórico, sociológico e, com mais ênfase, político, são flagradas ora com humor, ora com profunda indignação, mas sempre com muita qualidade estética, em que surpresas nos enredos e luminosidades de linguagem poética pontuam sempre.

O prefácio, dos organizadores da antologia, sucinto, preciso, direto e muitíssimo elucidativo explica:

“Há distintas maneiras de nos aproximarmos da História. (...) Para esta antologia, propomos uma outra apreensão, a da História como sincronicidade. Ou seja, entendida como acontecimentos simultâneos no espaço e no tempo, descompassada e inconclusa, que se constrói à medida que ocorre, protagonizada por anônimos personagens destituídos de heroísmos, tragicamente marginais à cronologia, agentes e pacientes sem o saber. Histórias que são e não são parte da História do Brasil. Histórias fora da ordem e do progresso”.

Para confirmar esse ponto de vista dos organizadores da coleção, é interessante listar as primeiras palavras dos contos iniciais do volume:

“Escurecia. As montanhas, havia pouco iluminadas pelo sol, em agora sombras suaves” (Travessia, João Anzanello Carrascosa).

“Meu amigo Pedro morreu de cabeça para baixo, com uma galinha ou uma fruta madura” (A Posição, Júlio César Monteiro Martins).

“Nós acordamos cedo e vestimos os nossos uniformes. Nossos pais nos recomendaram prudência e ouvimos seus conselhos” (A data magna do nosso calendário cívico, Luiz Fernando Emediato).

“O menino balançava na rede, com pijama de flanela. Não podia sair ali da varanda. Não podia pular. Não podia correr” (O dia em que morreu Getúlio Vargas, Domingos Pellegrini).

O leitor pode optar por outra ordem de leitura, mas seguir aquela proposta pelos organizadores da coleção não deixa de ser uma opção bastante feliz, pois as formas literárias de representação de nossa história se vão sucedendo como se o ponto de vista do leitor mergulhasse em um túnel do tempo.

Fatos históricos de repercussão são abordados não pela lente grande-angular das efusivas comemorações ufanistas do período da ditadura militar, mas, a título de exemplo, por uma lente subjetiva que acompanha os passos de gente comum, encurralada entre bandeirolas da festa da Independência e fuzis que as obrigam a ser patriotas em massa.

Num outro exemplo, a tortura é captada não pela ótica de um estoicismo supra-humano, mas pela de um heroísmo chão, coerente, de um realismo cru, pelos olhos do personagem que descreve a morte do amigo, pendurado pela pernas como um frango de frigorífico, num dos muitos porões de suplício que se proliferaram durante o Regime Militar brasileiro.

Daí podemos dizer que se trata de um mergulho na história? Sim, sem dúvida porém, com o devido cuidado de lembrar que a lagarta aqui é já borboleta: é a história pela lente da literatura, por mais convincentes que sejam essas 27 narrativas e o prefácio.

Mas alguém em sã consiciência afirmaria que a história, com "h" minúsculo ou maiúsculo, prescinde da lente literária? Com efeito, a história, tenha ela o "h" que tiver, nua e crua, sem o aporte significativo da literatura, talvez seja a maior das ilusões.

FONTE: Fora da Ordem e do Progresso. Organização, apresentação e notas Luiz e Simonte Ruffato. São Paulo. Geração Editorial, 2004.

Levantado do Chão, de José Saramago

2011-06-08T18:37:00.003-03:00

Domingos Mau-Tempo é um giramundo, um sapateiro, um artesão cujo espírito não se ajusta comodamente ao modo de vida do latifúndio alentejano de fins do século XIX e início do XX. Com sua esposa, vagará de lugar em lugar em busca de emprego para sustentar a família e de taberna para sustentar o vício da bebedeira.

Que fazer? Artistas assim são, embriagam-se sempre de vida e, havendo dignidade pouca nela, embriagam-se doutras coisas. Esse é Domingos Mau-Tempo, de bar em bar, perdido o rumo de casa na confusão da embriaguez, que se não distingue o latifúndio que o vergasta, aplaca sua consciência insatisfeita.

Quando atar a um pé de pau sua corda de enforcar-se, terá pensamentos na esposa, Sara da Conceição, e nos filhos que deixará. Porém, já separado em definitivo deles por conta de seu desregramento imprevisível, de suas andanças e de seus sumiços episódicos, saltará no ar e morrerá suspenso, com mais esse nó na garganta.

Do pai, João Mau-Tempo, o primogênito, herdará o sobrenome, recebido como mensageiro de maus presságios ou como objeto de galhofa, e a indisposição em relação ao latifúndio que, com o padre Agamedes e a guarda, forma a santíssima trindade da exploração, sempre violenta sobre os camponeses do Além-Tejo, sul de Portugal, atados à terra como outrora estiveram os negros africanos às correntes da escravidão.

João Mau-Tempo consumirá sua infância no trabalho da terra tão logo suporte o peso de uma segadeira, foice, enxada ou pá. Em jornadas de dezesseis, dezessete, dezoito horas atravessará a juventude e penetrará a velhice arrastando às costas o fardo do latifúndio, que para os pobres constitui-se de exaustão física e nada de seu além da cova em que se deitará por último.

A esse peso no corpo – de resto, espécie de força de gravidade de uma estrutura fundiária escandalosamente injusta e cruel, cujos efeitos se abatem sobre todos os pobres – João Mau-Tempo acrescentará o dos castigos por – ao invés do pai, que esmagado pelo modo de vida semi-feudal se enforcou – aderir à resistência comunista que se alastra por meio de folhetos volantes largados pelo caminho e do jornal Avante! do PC Português.

Diferentemente do pai, que sucumbe pelas próprias mãos, João Mau-Tempo resistirá a setenta e duas horas de ininterruptas torturas, sairá do calabouço alquebrado, mas vivo para participar ativamente da uma semeadura cujas flores desabrocharão em forma de cravo, na Revolução de 25 de abril de 1974, a qual encontrará seu filho, Antônio Mau-Tempo, em idade de compreender os mecanismos injustos, mas passíveis de serem derrotados, que, no campo, atam o homem à terra e, na cidade, o homem à máquina.

Por meio da saga dos Mau-Tempo, José Saramago destrinça literariamente entre setenta e oitenta anos de lutas camponesas no Sul de Portugal, e põe em cena personagens cuja beleza reside em parte na arte do escritor, mas também em grande parte nos próprios referenciais da vida real em que ele se inspirou.

Do giramundo, que se enforca por não se ajustar à uma vida indigna, ao militante clandestino, que enfrenta a tortura por lutar contra essa mesma existência aviltada, Saramago colhe traços para compor um enredo com um pé na ficção, outro na realidade, dois braços na enxada e dois olhos em um futuro mais digno para o artista, representado na figura de Domingos Mau-Tempo, e para o trabalhador, na de seu filho, João Mau-Tempo.

Quanto a Antônio Mau-Tempo, neto do primeiro e filho do segundo, no enredo do romance participante das manifestações que vão dar na Revolução dos Cravos, de 1974, me ponho a pensar: já ancião, como terá recebido a vitória da direita portuguesa nestas eleições?

Tremo de horror em pensar que ele tenha participado com seu voto dessa “consagradora” vitória, uma vez que sem o voto popular,ela não se teria concretizado. Nesse caso, teria feito como o avô: passado a corda no pescoço e saltado para o nada.

Porém, ouso um palpite. Não: Antônio Mau-Tempo não saiu ao avô, mas ao pai.

Nesse caso, a luta continua.

Do lirismo à galhofa, num salto de Jerônimo

2011-06-01T09:44:00.006-03:00

Este blog salta do lírico para a galhofa gritando: JERONIMÔÔÔÔÔ, o que explica a presença de Vinicius de Moraes neste espaço por uma semana e até hoje, e a de Bruno Azevêdo de hoje até quarta-feira próxima, isso se o Armagedon não acontecer ou se dele escapar este virtual espaço de meditargumentação litero-humorístico-cineclubeástica.

Escritor maranhense com cara de cineasta da boca do lixo paulistana, só porque São Luís está mais próxima de Nova Iorque do que São Paulo, Bruno Azevêdo se acha no direito de entrar de sola na cultura texana ianque pelo atalho goiano das duplas sertanejas de música de corno. Tudo bem, galhofa também é cultura.

Faço aqui uma digressão: dizem que vem da terra dos Sarney, mas também de Aluísio Azevedo, vamos mostrar o lado bom de todas as coisas, a anedota segundo a qual a espingarda de cano duplo foi inventada para matar dupla caipira. Maledicência contra os maranhenses, pois essa piada existe desde que os filmes de caubói entortaram a cabeça dos filhos dos verdadeiros caipiras, com micagens de chapéu de mocinho do velho oeste.

Breganejo Blues é um deboche hilário de Bruno Azevêdo, que junta dupla sertaneja oportunista com quadrinhos Tex, bate tudo no liquidificador de uma linguagem esperta, cheia de segundas intenções, despeja num copo de coquetel paródico, chacoalha mais um pouco e põe sobre o balcão do boteco maranhense, à frente do qual o leitor está sentado, e diz, toma aí, hombre, de una sola vez, sem gorgolejar.

Não sei porque, o andamento enredo me lembra A grande arte, de Rubem Fonseca. Há um clima de perseguição policial interessante, meio noir, muito embora o escracho explícito compareça a cada parágrafo, enquanto no escritor mineiro radicado no Rio esse escárnio de linguagem seja mediado pelo lirismo que, afinal, sobreleva, afinal, todo escritor mineiro tem dívidas enormes com Tomás Antônio Gozaga, não nega, e vai pagando de pouquinho.

Adailton, espada, e Adahilton, vulgo Ada Hilton, transformista assumido, porém clandestino, estão envolvidos em trapaças típicas do show business tupiniquim: jabaculê para emplacar sucessos, músicas compradas a terceiros, bacanais orgiásticos encobertos pela imagem de dupla sertaneja bom-mocista, tráfico de drogas com escolta policial em avião de turnê e otras cositas más.

Noutras palavras, nem metade do que essas turmas fazem de mal ao país e aos ouvidos está na vitrine, mas o leitor fica autorizado, pela amostragem, a inferir o que rola nos bastidores das duplas de sucesso que estragam nosso gosto musical com aquelas caras de vaqueiros texanos e com aqueles falsetes que não enganam ninguém, a não ser quem gosta desse gênero (se é que é gênero) musical (se é que é música) – aqui a gente é assim, arruína a imagens, arruma inimigo, mas conta a piada inteira.

Quem leu Galvez, Imperador do Acre, de Márcio Souza, não se frustará ao ler Breganejo Blues. Estão na mesma corrente da literatura picaresca, que no Brasil tem pratos e pratos e pratos cheios de assunto para chorar de rir, ou só chorar, ou só rir, a depender de o freguês conseguir engolir tudo sem gorgolejar.

De quebra, o leitor passeia pela mão de um narrador envolvente e matreiro por lugares proibidos, aos quais, no entanto, teria medo de ir sozinho, ou nos quais teria vergonha de ser flagrado acompanhado.

Como se está, porém, no mundo cínico da literatura picaresca, esse adjetivo cheio de segundas intenções, ninguém vai reparar quem está segurando na mão ou em outras partes de quem, que esses preconceitos no Brasil já acabaram, só não avisaram o Jair Bolsonaro e o lobie religioso ultraconservador mal humorado, positvos e operantes por todo lugar, lobie para o qual, diferente de Mário de Andrade, os problemas do Brasil são três: a falta de fé e moral, as droga e o homossescualismo.

A não ser que se leia o livro no ônibus e um curioso ou uma curiosa pegue os olhos nas letras mal sediciosas dessa novela trezoitão, cano duplo, está o leitor liberado para ler o dito cujo no busão. Além do mais, o ônus de quem fica fuxicando as intimidades das páginas alheias recai sobre o próprio fuxicante.

No final deste mês, publico nesta mesma bat hora e neste mesmo bat blog ENTREVISTA TARJA PRETA com Bruno Azevêdo. Se você não sentir dor de barriga de tanto rir, cara e caro radiouvinte, mando a produção devolver o dinheiro da entrada. Aliás, para receber esse valor, o leitor deverá enviar mensagem para: http://bazevedo.blogspot.com, que não sou trouxa.

FONTE: Bruno Azevêdo. Breganejo Blues - Novela trezoitão. São Luís. Ed. Pitomba, 2009.

O dia da criação, de Vinicius de Moraes

2011-05-24T18:18:00.009-03:00

Esta semana uma amiga, que tive o prazer de conhecer em uma de minhas infindáveis peregrinações à Meca da literatura, a professora Ademilde Souza, Coordenadora de Ensino de Suzano, na Grande São Paulo, chamou minha atenção para a expressão “Overture do Fiat”, no poema “O dia da criação”, de Vinicius da Moraes.

Poderia ter conversado com ela sobre esse particular por e-mail, como fizemos outras vezes, porém isso significaria desprezar a chance de abordar em público o poeta que embalou minha adolescência e juventude.

De maneira que esta conversa, em sendo privada, pode ser acompanhada, sem o menor receio de censura, pela leitora ou pelo leitor que não seja Ademilde.

Viu, Ademilde, então, como eu ia dizendo, né, em que pese a expressão fruto da discórdia ter sido enfatizada pelo poeta em itálico no poema, ela não pode ser compreendida isoladamente, muito embora os dois termos que a compõem tenham sentidos próprios inequívocos.

O termo “Overture”, do inglês, remete diretamente à música, mais especificamente à música sinfônica, dita clássica, que por tradição tem um movimento de abertura. O segundo termo da expressão, “Fiat”, remete à Bíblia, especificamente ao livro Gênese, 1, 27, que, aliás, serve de epígrafe ao poema: “Fiat lux”. Deus disse: faça-se a luz, e a luz se fez e por aí vai.

Vou falar mais baixo, que em sendo esta conversa pública, pode haver quem se incomode.

Então, Adê, como dizia, o poeta eleva Deus à condição de regente de orquestra sinfônica. Alguns dirão que isso seria rebaixar Deus ou representar um deus rebaixado, nesse caso, o Diabo. Como não desejo atiçar ódios religiosos nem cair em tentação de polêmicas santas ou diabólicas, vou falando baixo, quem não gostou, finja que não ouviu, que é isso comportamento civilizado que demonstra grande elegância de quem o pratica.

Pois bem, essa orquestra sideral ao invés de produzir som, produz luz. Convenhamos, é uma bela imagem, seja qual for o regente. A expressão em destaque está na estrofe a seguir, que lhe serve de placenta, estou eu agora a escorregar para o vocabulário sedicioso da reprodução humana:

"Por todas essas razões deverias ter sido riscado do Livro das Origens,
ó Sexto Dia da Criação.
De fato, depois da Overture do Fiat e da divisão de luzes e trevas
E depois, da separação das águas, e depois, da fecundação da terra
E depois, da gênese dos peixes e das aves e dos animais da terra
Melhor fora que o Senhor das Esferas tivesse descansado"

A “Overture do Fiat” corresponde ao momento exato em que Deus separou as trevas da luz, ou, na metáfora sinfônica, o som do silêncio. O motor da vida, posto em movimento, segundo o poeta, na estrofe acima, foi muito bem até o sexto dia, quando o Regente Supremo decidiu abandonar o Andante, partir para o Allegro Vivace e fazer o homem e a mulher.

É evidente se tratar de um largo abraço da ironia, dado por quem já se afasta das Escrituras, sim, pois esse poema pertence à segunda parte da Antologia Poética, organizada pelo próprio Vinicius:

“Não obstante certas disparidades, determinadas pela necessidade de demarcar bem as duas tendências referidas [na Antologia], impôs-se o critério cronológico para uma impressão verídica do que foi a luta mantida pelo A.[Autor] contra si mesmo no sentido de uma libertação , hoje alcançada, dos preconceitos e enjoamentos de sua classe e do seu meio, os quais tanto, e tão inutilmente, lhe angustiaram a formação.”

Será que estamos incomodando alguém com nossa conversa em que só eu falo, Adê? Bom, depois você comenta o quanto quiser, mas sempre sem perturbar o próximo, que em estando ele ou Ele próximo demais, pode estar a ouvir o que não queira, e em estando longe, pode estar a ouvir tudo enviezadamente e colher interpretações excessivamente livres para um assunto em si já propenso a todo tipo de interpretações mais ou menos eréticas, e quem ouviu “eróticas” ouviu mal, embora o Gênese trate exatamente disso, e ninguém veja mal em disso tratar. Ai que este parágrafo me saiu a lusitano.

Voltando ao Brasil do Vinicius, Adê, Deus não fez a luz, ele ordenou que a luz se fizesse por conta própria. Disse eu “voltando ao Brasil” e disse mal, porque não há garantia que esse portentoso evento se tenha dado por aqui, mas isso não é objeto deste artigo.

Segundo o poeta:

"Mal procedeu o Senhor em não descansar durante os dois últimos dias
Trinta séculos lutou a humanidade pela semana inglesa
Descansasse o Senhor e simplesmente não existiríamos
[...]
Não viveríamos da degola dos animais e da asfixia dos peixes
Não seríamos paridos em dor nem suaríamos o pão nosso de cada dia
Não sofreríamos males de amor nem desejaríamos a mulher do próximo
Não teríamos escola, serviço militar, casamento civil, imposto sobre a renda e missa de sétimo dia."

Veja, Adê, que desagradável pode ser conversar sobre poesia em público: já um mal educado me cutucou com o cotovelo achando que as palavras sarcásticas há pouco ditas são minhas... quem dera, são do grande poeta, que não está aqui para levar cotoveladas de gente fanática e ruim de verso e mais ainda de riso.

Agora, que o poeta está a afirmar ser o Maestro um mal regente, ah, isso sou eu quem digo, pois a lógica elementar permite, pelo elementar mecanismo dedutivo: tivera Ele acertado o movimento final, o Allegro Vivace – não o inicial, o Fiat, pois este, Andante, acertou em cheio – não haveria necessidade dos Dez Mandamentos, insinuados no versos da estrofe aí de cima.

Bem, Adê, levei outra cotovelada, já não pelo que disse o poeta, mas agora pelo que disse eu. Não sei se contribui com suas dúvidas, que, espero, só tenham aumentado com este meu artigo, santo em ironia e dolorido nas costelas, às quais talvez uma falte, a não ser que Adão não seja mesmo mãe de Eva, do que sempre desconfiei por princípio filosófico cético, que se bem não faz, nunca soube que mal fizesse. De todo modo, não sou a pessoa mais bem informada do mundo.

FONTE: Vinicius de Moraes. Antologia Poética. Companhia das Letras, 2009.

Trevas no paraíso, de Luiz Fernando Emediato

2011-05-05T12:58:00.002-03:00

Quem deseja mergulhar de cabeça, não sem risco de arrebentá-la, no fundo duro da década de 70, que vá imeditamente à livraria mais próxima, que pode estar a um clic do mouse, com o perdão pelo trocadilho infame com o nome do autor, e adquira Trevas no paraíso – Histórias de amor e guerra nos anos de chumbo, de Luiz Fernando Emediato.

Nas páginas desse volume estão a violência do aparato policial do Estado ditatorial e a loucura dos jovens que, em busca de uma saída a qualquer custo para o sufoco da clausura política e moral imposta por generais, e reproduzida na família por pais-patrões, foram fundo ou na resistência armada ao regime ou no “sexo, drogas e rock’nd roll”.

O peso daqueles tempos difíceis durante o qual, um a um, líderes da oposição armada ou não foram caíndo nas malhas dos Doi-Codi, permeia cada palavra das histórias desse volume que, no entanto, exala liberdade, seja pela linguagem inusitada, às vezes diversionista em razão da necessidade de driblar a burra mas truculenta censura, seja pelo caráter das experiêncas representadas, sempre no limite da emoção, da comoção e da vontade de explodir pelos ares o “Reinado de Artaroth”, espécie de deus cruel da gerra, cuja soberania violenta toda beleza da cidade de Mondoro.

O Brasil esmagado pelas botinas dos generais e pela "Marcha da Famlia com Deus etc." está todo aí, acrescido da engenhosidade de um escritor moço, que entre 1973 e 1979 empapuçou-se de vencer prêmios literários e depois mandou a literatura à merda, com todos os prêmio juntos, bem ao estilo Pasquim de ser.

O trabalho de Luiz Ruffato, organizador e apresentador do livro, faz chegar ao leitor o olor fresco e vivo dessas páginas indignadas, sardônicas e às vezes amargamente hilárias, que remetem em muitos e excelentes momentos ao melhor de Bukowski.

Na denúncia artisticamente formulada ao modo de colagem, até discurso de palamentar opositor da ditadura serve para romper o silêncio imposto pelos coturnos, pela censura e pela perseguição.

Viajar pelas páginas de um então Luiz Fernando Emediato de cabelos encaracolados no reinado de Artaroth é entrar de sola na corda bamba que Aldir Blanc e João Bosco esticaram para Elis Regina trilhar com a voz limpa de canário fugido da gaiola.

Quem topa?

FONTE: Trevas no paraíso - Histórias de amor e guerra nos anos de chumbo. Org. e Apres. Luiz Ruffato. São Paulo, Geração Editorial, 2004.

O corvo, de Allan Poe CENSURADO

2011-04-13T20:00:00.015-03:00

Quando da morte de Peter Sellers, em 1980, um jornalão de São Paulo estampou sua foto humoristicamente séria sobre uma frase em letra garrafais a ele atribuída:

"Pobre de quem acredita que no mundo há um grama de seriedade.

Acometido pelo espírito (para os espíritas), ou do exemplo (para os materialistas) do grande ator cínico, antes de inglês, decidi ingressar em minha fase zen. Isso mesmo, chega de chorar o Ferreira derramado, até porque só o Ferreira passado movia-se contra moinhos. O atual vive em redemoinhos.

Caros telespectadores e radiouvientes, estou zen. Bem-vindos à tenda do OH! GRANDIOSO FÁ! Para provar que superei minha fase anterior, séria, de óculos, gravata e em fundo branco e preto, mudo de assunto. O assunto de hoje é a censura.

Viram como estou humorado: disse que ía mudar o tema, mas não mudei. Isso deve produzir algum efeito humorístico, segundo os estudos feitos pela USP sobre o assunto. Em breve um pesquisador da FFLCH dessa séria instituição deve procurar quem me ouve agora ao vivo e em cores para medir o índice de riso provocado por essa artimanha da linguagem.

Se não riram antes, rirão agora da história que vou contar, baseada em fatos verídicos. Os nomes das instituições e das pessoas serão preservados para não expô-las à galhofa, muito embora ela, a galhofa, derive de ações e patacoadas dos mesmos aqui protegidos pelo segredo jornalístico.

Participei ano passado da banca de seleção de obras literárias para a Secretaria de Estado da Educação de São Silvestre. Foi um trabalho bacana, em que pesem duas figuras de pastelão de filme mudo que puseram lá para melar com chantily de torta o trabalho da banca selecionadora.

Atiçadas diretamente pelo então secretário Fulano de Tal Apegado à Torta, essas duas persongens, cujos nomes fictícios são Goseli e Tara, saídas com certeza de um filme dos Irmãos Marx, deram asas a seus delírios hipocondríacos.

Quem assitiu à minha postagem anterior está por dentro do assunto. Quem não leu, então que leia, ora essa! Continuando o filme de pastelão comandado pelo secretário Groucho Atirador de Tortas, Goseli e Tara saíram caçando livros com suas vassouras (digo, tesouras, vejam o que é o ato falho) voadoras. Do seu gabinete, o Groucho sem graça atiçava: "Vai, fundo, meninas com a tesouras".

Além de Nelson Rodrigues, Plínio Marcos, Ferreira Gullar antes da crise de consciência, Vinicius de Moraes, entre muitos outros, para elas, "imoraes", um veto de espetacular candura causou assombro - porém depois deliciosas gargalhadas entre os membros da banca do certame (membro, essa palavra insidiosa de ser prounciada nos corredores da Secretaria da Educação de São Silvestre City).

O diálogo é quase inventado, mas é quase esse, tirando algumas quase vírgulas. Tara, olhos arregalados, exofitálmicos, alterada, falando e cuspindo ao mesmo tempo, atirava sua torta, enquanto sua parceira de vassoura voadora, digo, tesoura (vejam o que é o ato falho), Goseli Goselina, se escondia atrás do livro candidato a apara de papel:

Tara Equestre: Esse livro não pode ser enviado aos alunos da rede pública. É pornográfico.

Séria Indignalda (titular da banca): Qual o problema desse livro?

Tara Equestre: Não está vendo? Está na cara!

Séria Indignalda: Como assim, na cara?

Tara Equestre: Ora, esse Allan Poe dos quadrinhos tem um pênis na cara!

Séria Indignalda: Ora, você está surtada, sua louca!

OH! Grandioso Fá: Ora, cada um vê o que quer na cara de quem quiser. Já que falei em ver, cara Tara, viu quem traduziu esse livro?

Tara Equestre: Não!

OH! Grandioso Fá: Ora, foi o Machado de Assis! Também está na cara, ou melhor na capa. Então você fica de olho no nariz avantajado do personagem e esquece do texto? Não é qualquer textículo não, minha cara Tara, é um baita textão clássico e glandioso! (vejam agora o que é um ato fálico com justa motivação). Mas que bela atiradora de tortas está me saindo, cara Tara!

Goseli Goselina: Ora, veja bem, com um pênis desse tamanho no cara do leitor...

Mara Tara: Do leitor, não, colega, do Allan Poe.

Fábio Lobo (outro titular da banca): Vocês vão censurar um livro por causa de um delírio proveniente de recalque sexual e... e... (o coitado até gaguejou) surto psicótico?

Tara Esquestre e Goseli Goselina (em coro ensaiado lá no gabinete do secretário das tortas): Ah, é, não é? Se é assim, agora é que vamos para as cabeças mesmo. Tá censurado, se insistirem, melamos o processo.

Séria Indignalda: Aí, me segura que vou ter um troço.

Outros dois membros da banca, até ali só ouvindo: OH! Grandioso Fá, você nos convida para um filme de pastelão, oras bolas! Nossa simpatia por sua titulação da USP e pelos parcos larjans que vão nos pagar a... a... (os caras também engasgaram) assim periclita, bacana!

Outros titulares até ali pasmos sem entender patavinas: OHHHHHHHHHHHHHHH!

OH! Grandioso FÁ (entrando de sola, mas bem zen): Calma, gente, é só um surtinho que vem lá das altas esferas, para não falar bolas, o que soaria indecente em conformidade com o delírio peniano. É só um surtinhozinho, já já passa... Vamos abrir as janelas e tomar um ar que dessufoca...

Séria Indignalda: OH! Grandioso Fá, não estudei para tamanha provação. Nunca imaginei nem durante a ditatura mais cruel ceder ouvidos a tanta patacoada... Essas duas que vão fazer psicoterapia, vão de retro, discípulas de Torquemada! Arre! Ainda não desisti de ter um troço imediatamente não!

Tenho que me curvar às evidências: o surtinho não passou coisa nenhuma. E o diagnóstico do furibundo acometimento abunda ainda no insuspeito órgão da constitucionalissimamente São Silvestre.

Telespectadores e radiouvintes, foi um sufoco. Vocês não imaginam o que é a gente se ver subitamente no meio do fogo cruzado de um filme de pastelão. Elas duas lá, mandando ver nas tortas e o restante da banca só se desviando para escapar do chantily azedo que o secretário Preparador de Tortas precariamente cozidas.

Resumo da ópera bufa, em volume alto para todo mundo ouvir:

O CORVO, DE ALLAN POE, COM TRADUÇÃO DE MACHADO DE ASSIS, EM QUADRINHOS, FOI CENSURADO PORQUE DUAS... DUAS... DUAS... (gente, até engasguei) SAÍDAS DE UM FILME DO GROUCHO MARX FORAM POSTAS NA BANCA PELO SECRETÁRIO PÂNDEGO PARA ARREMESSAR TORTAS LOUCAS!

Telespectadores e radiouvintes, o volume agora retorna ao normal, bem zen, como prometi.

A ilustração da discórdia está no alto deste artigo. Deem uma boa olhada nela e no órgão nela supostamente implantado pelo excelente ilustrador Luciano Irrthum. Comparem agora com órgão olfativo da foto do poeta norte-americano a seguir:

Que acham? É para rir ou para chorar? Sei lá. Sabe, gente é tão difícil ser zen...

Encerram-se neste momento as tramissões transcedentais da tenda meditativa do OH! Grandioso FÁ.

LANÇAMENTO

Era uma vez no meu Bairro

ZONA NORTE – Nova Edição

ZONA LESTE – Inédito

Dia 18 de outubro de 2011

19:30h

Livraria do Espaço Unibanco de Cinema da Rua Augusta

SÃO PAULO - SP

Ferreira Gullar: um poeta que comeu mosca

2011-02-07T11:42:00.010-02:00

Na eleição presidencial de 2010 o poeta Ferreira Gullar manifestou-se abertamente em favor da candidatura José Serra, coerente com a trajetória que vem desenvolvendo nos últimos 15 anos, ao menos.

Sendo ele eleitor apto, sua escolha política é legítima, e deve ser respeitada. Se Médici estivesse vivo e fosse candidato devidamente registrado, seria do jogo democrático que eventualmente o escolhesse também.

Sucede, como o poeta gosta de dizer, que a questão não é apenas o direito legítimo de um eleitor votar em quem quiser, mas a de um eleitor como Gullar votar desinformado, e isso no caso de um intelectual de sua estatura é indesculpável.

Sucede, retomando o cacoete do poeta, que o candidato Serra não informou ao eleitor-poeta que, enquanto aceitava candidamente seu voto, orientava Paulo Renato, o Secretário da Educação de São Paulo, a organizar uma verdadeira ordem inquisitorial para vetar obras literárias.

Chefiada pelo ex-ministro de FHC, essa ordem medieval discípula de Torquemada verificava nos livros, linha a linha, a presença de vocábulos que conspurcassem os olhos de alunos ou de professores.

O saldo dessa caça às bruxas é que obras já clássicas, tais como Corpo, O Amor Natural e Farewell de Drummond, foram vetadas. Toda a obra de Plínio Marcos idem. O mais representativo de Rubem Fonseca, ibidem, entre muitos, muitos outros.

O poeta maranhense radicado no Rio poderia afirmar: até aí, não mexeu comigo.

E aí reside a falta de informação crucial: mexeu sim.

Sua Poesia Completa, Teatro e Prosa, em belíssima edição da Nova Aguilar foi vetada integralmente. E foram vetados também todos os livros seus que contêm vocábulos “pornográficos”. Seu Poema Sujo, considerado por Vinícius de Moraes um dos principais da literatura brasileira do século XX, está interditado até para envio a professores.

Nos últimos anos Gullar vem acumulando equívocos. Em entrevista a uma TV, anos atrás, assisti estupefato o poeta, de corpo presente, defender a tese de que a resistência armada à ditadura era uma completa porra-louquice e que ela, a resistência, era culpada pelo endurecimento do regime militar, tese que corrobora com os argumentos dos torturadores de que os torturados são culpados da própria tortura de que foram vítimas.

No caso do alinhamento com José Serra, também apoiado por TFP e neonazistas, estou dando ao poeta o benefício da dúvida, em razão de uma hipotética desinformação. Porém, justiça seja feita, já faz tempo esse grande poeta tem andando em más companhias.

E uma vez que fez campanha para Serra, não custa nada solicitar a ele que interceda junto ao novo governador, também tucano, a gentileza de desenterditar sua obra, cuja presença na estante de estudantes de Ensino Médio e de Professores só pode fazer bem.

Afinal, de alguma coisa deve servir declaração de voto tão mal informada e, de meu ponto de vista, infausta.

LANÇAMENTO

Era uma vez no meu Bairro

ZONA NORTE – Nova Edição

ZONA LESTE – Inédito

Dia 18 de outubro de 2011

19:30h

Livraria do Espaço Unibanco de Cinema da Rua Augusta

SÃO PAULO - SP

Percurso de João Antônio até mim

2010-11-13T14:51:00.012-02:00

Estou agora olhando para a capa da 7a. edição da Record do livro de contos de João Antônio Malagueta, Perus e Bacanaço. Esse exemplar eu ganhei de uma escola que fechou as portas quando eu lá trabalhava. Ela pagou o que pôde aos funcionários e professores da forma que pôde.

A mim couberam alguns livros que os donos arruinados do estabelecimento comercial da área da educação consideravam de algum valor, entre os quais este livro, do qual comento aqui a capa. Não estavam de todo enganados, pois boa parte do que me deram como paga aos meus serviços de professor era de boa qualidade. Pena que a imobiliária não os aceitasse para quitação do aluguel.

Um exemplar dessa mesma edição eu já tivera em mãos quando adolescente. Meu irmão, que já se encontra no andar de cima, trabalhava na Folha de S. Paulo e de vez em quando aparecia com um lançamento que enviavam ao jornal para divulgação. Na época eu me importava mais com o jogo de futebol do que com a literatura. Portanto, não dei a menor para esse livro maior. Quis o destino que ele me retornasse às mãos , anos depois, por vias transversas. Melhor dizendo, adversas.

O fundo da imagem da capa dessa edição é o Buraco do Adhemar à noite, com as lanternas traseiras dos automóveis esticando aquelas linhas vermelhas de cartão postal, em meio à paisagem escura enfeitada pelas placas luminosas, pelos imensos out-doors de néon e pelas poucas janelas dos edifícios com suas luzes acesas a denunciar o adiantado da hora.

Só quem conheceu a cidade de São Paulo quando ainda havia Buraco do Adhemar, placas luminosas psicodélicas e out-doors gigantes de néon saberá o quanto essa linda imagem, fotografada sem dúvida do viaduto Santa Ifigênia, tem de nostálgico e melancólico.

Na parte baixa da capa, aplicada sobre essa fotografia evanescente, ocupando toda sua largura, há uma ilustração em desenho colorido. Nela, uma mesa de bilhar com apenas três bolas, uma azul, uma branca e uma amarela.

À mesa, no taco, um jogador de face branca, bigode, mãos curadas, camisa de punho branca e colete preto. Atrás dele, apoiando-se na mesa, um observador moreno, de paletó azul claro, chapéu de malandro. Atrás deste, um último personagem de paletó branco, cabelos pretos longos e bigode idem. Com certeza, na ordem, ilustrações de Malagueta, Perus e Bacanço. Os três concentrados pela tensão da tacada, enquanto a cidade escura ao fundo escorre em listras sanguíneas pela obra de engenharia urbana de apelido pouco respeitoso, atribuída a Adhemar de Barros

O taco de bilhar está prestes a cutucar a bola branca na direção da azul. Tudo indica que ela será encaçapada no buraco de quina do fundo, na parte direita da mesa que ficou de fora da capa. Não deixa de ser intrigante que na mesa de pano verde falte o buraco, a caçapa, enquanto que na foto escura que serve de fundo à capa o ilustrador tenha escolhido fazer constar justamente a então caçapa mais famosa da cidade.

Aplicados em primeiro plano, no alto, o nome do autor, em maiúsculas, em branco e bordas vermelhas: JOÃO ANTÔNIO. Logo abaixo, uma breve chamada em letras menores: Autor de Leão de Chácara. Imediatamente abaixo, o título do livro, em vermelho com sombreado amarelo: MALAGUETA, PERUS E BACANAÇO. Em letras menores, ao centro da imagem, outra chamada, esta para o livro: “Um mergulho no submundo. É o clássico velhaco. Um dos livros mais premiados do país. Histórias já traduzidas em oito idiomas".

Esta edição é de 1980, mas a capa é toda ela segunda metade da década de 1970. Nessa época, os bares com bilhares em São Paulo já estavam indo para as cucuias. No lugar das mesas, foram sendo instaladas máquinas de fliperama e de jogos da Taito. Eu, então office boy fora da escola por razões que a luta pela democracia me explicou depois, dava nesse bares com outros iguais depois do expediente por causa das máquinas, mas inda dividimos espaço neles com personagens como os retratados na ilustração a que me referi há pouco e, como nela, eles não conversavam.

Ou antes, conversavam por gestos e olhares. No barulho das pancadas que dávamos nas máquinas para impedir que elas engolissem nossas bolinhas antes do tilt, víamos suas bocas se mexerem de raro em raro, em comentário a uma ou outra jogada.

Os mal educados éramos nós. Eles, com seus tacos de bilhar e seus olhares concentrados eram uns finos. Íamos embora e eles continuavam noite adentro e madrugada afora. Nunca reclamaram de nosso barulho de passarinhos pousados em lugar talvez errado.

Novas edições dessa obra de João Antônio se esmeraram em manter vivo esse texto significativo de nossa literatura. Porém, mataram a capa.

Por isso guardo com tanto amor o exemplar dessa edição, que me chegou em primeira vez pelas mãos curadas de meu irmão, um fino, um boêmio, com quem tantas vezes frequentei esses mesmos bares, e em segunda pelas mãos de comerciantes da educação arruinados.

Tratando do assunto de que trata, e do modo como trata, não poderia imaginar percurso mais legítimo desse livro de João Antônio até mim. Nem melhor capa, cujo autor sequer mereceu da parte da editora os créditos na respectiva página interna da obra. Sob esse aspecto, é companheiro dos três malandros representados nos contos.

Com isso, ficam sendo, convocado o espírito de Plínio Marcos, sete perdidos numa noite suja, melancólica, mas poética: Malagueta, Perus, Bacanaço, eu, meu irmão, o autor dessa capa evanescente e o próprio Plínio.

Ela é a nossa pedra da sorte,a nossa muiraquitã encantada

2010-10-19T11:05:00.005-02:00

Contra o mal e a mentira, ela vem em nosso socorro. Perseguida pelo inescrupuloso vilão de língua comprida e visão curta, ela cruza o Brasil levando o sonho de um país em busca de sua identidade e de seu futuro. Ela se encanta em admirações de rios e matas, mas vem das minas para dar em São Paulo e enfrentar o gigante adiloso de mil caras camaleônicas, ardiso e unha e carne com estrangeiros levadores de nossas riquezas para os confins dos confins.

Na cidade de concreto o povo a busca mas está sabendo só agora, desfeito de sua identidade verdadeira, mineral, florestal, solidária, brasileira. Ela tem que vencer o malvado na fortaleza dele para que o povo de Macunaíma, recuperado de sua alma primeva, caminhe para frente irmanado em Jigue, Maanape e o herói.

Quem é ele, esse cruel mentiroso, ardiloso, mil caras, sempre deslavado de micagens com cara de bobo a perguntar: “Quem, eu?” quando rouba pedras e “otras cositas más” ?Ora, ele é um vendido para os estrangeiros, que tem vergonha do Brasil e quer trancar a identidade caipira de nossa gente dentro de um cofre para vender como bugiganga a preço abaixo de banana. Ou não, uma vez que é pervertido, contumaz e colecionador de ódio e pedras para atirar nos inocentes.

Quem é ele, já advinharam, né?

Ele, vocês leitores sabem, é um Gigante Piaimã, um Venceslau Pietro Pietra, unha e carne com os trituradores de povo, comedores antropófagos. Ele é do bem rico, do bem esperto, do bem truculento. Joaquim Pedro de Andrade em seu filme pôs Exu dando um coro nele, tão do bem pervertido que ele é. Tão bem ruim é que acaba caindo dentro do molho de maldade que tinha mandado preparar para cozinhar os outros. No filme, é bonito de ver o bem pervertido caindo no molho fervente das suas maldades e se afogando no caldo fervente de suas arapucas que deram errado.

E ela, quem é?

Ué, está no começo do princípio do início da luta pelo Brasil até antes de ele falar português. Ela é a luta pela vida, pelo direito do jeito da gente brasileira ser e de estar sobre a terra do seu próprio jeito, que é sua seiva manifesta e ninguém tasca, sem vergonha de morar em Urariquera, sendo esta a metáfora da nossa terra.

Ela tem a força da terra e da vegetação, e dos bichos também, e dos viventes humanos idem ibidem na mesma data, porque é mulher e, assim sendo mãe da vida, niguém tasca, porque vai vencer no final. Mesmo já tendo sido presa por outros venceslais pietros pietras bocudos trogloditas que enfeiam esta gleba.

E o embate final?

O embate derradeiro é em São Paulo. Ela, pedra que é, vem de minas profundas, de metafóricas urariqueras que cascalham nos rios com força mineral e germe de vida fecunda.

Mário de Andrade sabia das coisas quando a pré-viu e pós-viu, ela, a nossa pedra da sorte, que demorou mas foi achada espalhada por toda a metafórica Urariquera. Ela, a nossa pedra da sorte, a nossa muiraquitã, que vence no final, como quis Macunaíma.

Como quis Mário de Andrade, como quis Joaquim Pedro de Andrade. Como queremos nós hoje.

Sem escrúpulos, disposto a tudo para chegar ao poder

2010-09-17T08:20:00.006-03:00

Ele não vale nada, mente, suborna, envolve a própria família em escândalos, se faz de vítima para atraiçoar todos os que estão em seu caminho e, em meio à derrota humilhante que o varrerá para sempre do poder e o trancafiará nas piores páginas dos compêndios de história, ainda vai profererir com a língua afiada e os olhos esbugalhados de sempre: "MEU REINO POR UM CAVALO!" Seu nome é...Ricardo III.

Esta resenha foi publicada neste mesmo espaço há alguns meses com o título "Ricardo III, de Willian Shakespeare", porém a atualidade do assunto justifica a reprise. Na publicação de 12 de abril a foto é outra, mas valeria a pena dar uma olhada, uma vez que explica muita coisa.

Ambas as fotos são do filme homônimo, dirigido por Richard Loncraine e estrelado por Ian Mckellen, no papel do vilão, e quem se interessar por ele pode obter maiores informações sítio Adoro Cinema: http://www.adorocinema.com/filmes/ricardo-3/.

Ricardo de Gloster (Gloucester), de Willian Shakespeare, personifica tudo de perverso a que a ambição ilimitada pelo poder é capaz de conduzir, principalmente quando ela fermenta, borbulha e eclode em um espírito atormentado, ressentido e despido de qualquer senso de moral:

“Ricardo: Você conhece alguém a quem a corrupção do ouro seria uma tentação para executar secretamente um assassinato?

Pajem: Meu senhor, conheço um nobre descontente com a vida porque seus pobres recursos não correspondem à altivez de seu espírito. O ouro, para ele, vale tanto quanto vinte oradores e, sem dúvida, o tentaria a fazer qualquer coisa.

Ricardo: E qual o nome dele?

Pajem: Tyrrel, meu senhor.

Ricardo: Conheço alguma coisa dele. Vá, pajem. Traga esse homem aqui. [Sai o pajem]. O sábio Buckingham, homem de tão profundas considerações de consciência, não será mais aquele de quem tomo conselhos. Então, veio até este ponto comigo, e agora para para respirar? Bem, que seja! Casteby, aproxime-se. Espalhe o boato de que Ana, minha esposa, está gravemente enferma. Vou ordenar que ela fique isolada. Além disso, descubra para mim algum nobre ambicioso e de pouca projeção, com quem irei casar imediatamente a filha de Clarence... O garoto é um idiota. Não tenho por que temê-lo. Atenção! O que houve? Está sonhando acordado? Repito, espalhe por aí que Ana, minha rainha, está doente, quase morrendo. Aja depressa. Preciso acabar logo com todas as esperanças de me prejudicarem, antes que cresçam. [Sai Catesby]. Devo me casar com a filha do meu irmão Eduardo porque, de outro modo, meu reinado repousará sobre uma lâmina de vidro. Vou matar seus irmãos e depois me casar com ela. É um caminho tortuoso para o triunfo! Mas estou tão afundado no sangue que um pecado leva a outro e não tenho lágrimas de piedade para derramar.”

Ricardo de Gloster, já empossado Ricardo III, explicita aqui seus planos já depois de ter assassinado o rei Eduardo IV, seu irmão, esposo da mesma Ana a quem desposou e de quem pretende se livrar, e Clarence, seu outro irmão, que o tinha por aliado.

Para Ricardo de Gloster não há impedimento de ordem política, religiosa, ética ou moral que o impeça de atingir aquilo a que almeja. É invejoso, cruel, cínico, hipócrita, caviloso, manipulador e astucioso em mover as vaidades, ambições e falta de escrúpulos alheios em favor de suas próprias pretensões:

“Ricardo: Eu, de aparência tão desagradável, destituído da formosura necessária para agradar às jovens de andar gracioso. Eu, disforme, traído pela natureza, posto no mundo antes da hora, inacabado e tão horrendo que os cães ladram à minha passagem, não aprecio a beleza nem os prazeres desses dias. E, se o sol, para mim, não faz mais do que exibir a mim mesmo minha sombra deformada, o que me resta é odiar esse tempo de fraqueza e de paz. Assim, sou o vilão, aquele que trama e conspira. E uso tudo o que posso: argumentos falsos, calúnias, sonhos, profecias tresloucadas, o que seja, para induzir perigosamente ao engano. Para gerar o ódio que leva ao assassinato.”

A presente edição, além do texto adaptado com grande felicidade, oferece para o leitor: uma “Apresentação”, uma “Introdução”, um “Posfácio” e tópicos, ao final, “Para Discussão e Aprofundamento” muito convenientes, pois situam o contexto histórico e artístico desse drama shakespeariano e orientam uma leitura mais detida da peça.

Realizar leituras dramáticas desse texto teatral consiste em um desafio tentador para professores e alunos. Porém, se seguirmos o conselho de Oscar Wilde, devemos resistir a tudo, menos às tentações.

Encená-la na escola, então, é um ato de desprendimento intelectual e espiritual sem tamanho, pois enfrentar, ainda que seja no palco, o sanguinário e inescrupuloso Ricardo de Gloster é tarefa que exige, além de técnica, coragem.

FONTE: Aguiar, Luiz Antonio. Ricardo III / Willian Shakespeare. Adap. Luiz Antonio Aguiar. Rio de Janeiro. Ed. DIFEL, 2009.

Jorge Amado cassado novamente

2010-08-19T10:53:00.005-03:00

Ano passado tive a honra de defender, junto ao Ministério Público do Estado, Jorge Amado. Este, como Carlos Gardel –  que depois de morto canta cada vez melhor –, continua atazanando as consciências culpadas das elites paulistas egressas da revolução de 32.

Setores altamente reacionários da sociedade paulista, que plantam conservadorismo nas consciências desavisadas para colher votos nas eleições, continuam enxergando no grande escritor baiano, inúmeras vezes cotado para o prêmio Nobel, um subversivo instigador da juventude e, agora, a esta altura do século XXI, um aliciador de menores.

Esse setor, que é contrário ao ECA, por entender que esse Estatuto “protege bandidos”, recorre ao próprio ECA para sustentar suas argumentações inquisitoriais e falso-moralistas. Segundo essa parcela medieval da sociedade brasileira, o livro “Capitães de Areia” contém trechos pornográficos que ferem o Estatuto da Criança e do Adolescente, o que justificaria sua cassação do currículo escolar.

Esse mesmo livro, que foi queimado pela ditadura do Estado Novo, mas que foi aceito no currículo de uma outra ditadura igualmente ou talvez mais feroz, qual seja a militar.

Milton Hatoum, no prefácio da edição mais recente dessa obra, em circulação há décadas na rede pública estadual, discorre sobre o impacto que em sua formação, toda ela ocorrida nos anos de chumbo, exerceu esse livro contundente, multipremiado, objeto de um sem número de dissertações de mestrado e teses de doutorado pelo Brasil e pelo mundo afora, e traduzido para mais de 20 diferentes idiomas da Terra.

A defesa técnico-pedagógico-literária que fui convidado a realizar na oportunidade, na condição de Doutor em Letras especializado na obra do escritor soteropolitano, foi contundente e convincente, o que sustentou a permanência dessa obra essencial de nossa literatura na sala de aula de nossas escolas públicas e nas mãos e nos corações de nossos estudantes.

Fico triste, cabisbaixo, como na canção de Chico Buarque, ao saber que neste mês de agosto – ô mês aziago, como bem diz a sabedoria popular e o romance de Rubem Fonseca – um promotor público, movido por estranhas forças e impulsos medievais para lá de catacúmbicos – mandou recolher “Capitães de Areia” das escolas de uma cidade do interior de São Paulo.

Fico mais triste ainda em observar o silêncio estrondoso do atual Secretário da Educação, Paulo Renato de Souza, em relação a esses sombrios episódios inquisitoriais insistentemente recorrentes no ambiente soturno de sua gestão.

O tucano Aécio Neves, quando coisa semelhante ocorreu em Minas, veio a público, defendeu pontos de vista democráticos e pôs ponto final, na terra da liberdade, à perseguição falso-moralista e retrógrada – digna de Torquemada, Felinto Muller e Sérgio Paranhos Fluery –  aos “tão temidos” textos literários.

Ora, direis, há tucanos e tucanos. Si, pero no mucho, eu vos direi no entanto.

Eu, crente que sou na humanidade, e agora sem condições de defender o grande escritor baiano, uma vez que não fui convidado, acompanho com aflição o desfecho dessa perseguição às novas joanas darcs contemporâneas – perseguição movida por um promotor assombrado pela alma atormentada de Erasmo Dias –  torcendo para que o Secretário de Estado da Educação de São Paulo honre seu passado democrático, venha a público, quebre seu comprometedor silêncio estrondoso e faça a coisa certa, antes que o referido promotor e outros, estimulados e fortalecidos pelo mesmo silêncio, vestidos de capuzes e armados de alicates quebra-dedos, batam a sua porta, no segundo andar do edifício Caetano de Campos, e o cassem também.

Drummond: Os sedimentos do mundo em "Confissões de Minas"

2010-08-12T00:34:00.005-03:00

No prefácio da primeira edição de Confissões de Minas, Drummond lamenta a ausência de um elemento que, naquela oportunidade, julga essencial: o tempo. Esse tempo a que ele se refere é aquele que abrange a gestação da II Grande Guerra e o momento da redação do mesmo prefácio, coincidente com a solução da batalha de Estalingrado e a deposição dramática de Benito Mussolini.

Com efeito, o leitor não encontrará nas páginas desse volume nenhuma alusão direta aos fatos históricos mencionados no prefácio. Aquilo que se oferecerá à Rosa do Povo como substância principal não comparece, ou antes, não constitui aqui foco central.

Porém, somente nesse sentido se poderá concordar com o autor, que assim descreve tempo das Confissões:

Este livro começa em 1932, quando Hitler era candidato (derrotado) a presidente da república, e termina em 1943, com o mundo submetido a um processo de transformação pelo fogo.

Isto porque Confissões de Minas está mergulhado e transido pelo tempo, não aquele representado na Noite dos Cristais ou nos enfrentamentos militares entre o aliados, o Eixo e a Rússia, mas um outro, menos evidente e grandíloquo, que por sob os acontecimentos épicos acomoda-se ininterruptamente, sem maiores sobressaltos, que se oferece ao mundo e aos homens como receptáculo da corrente contínua aonde vão dar todos os eventos, significativos ou não, diluídos, fragmentados, tornados matéria sedimentar, que essa mesma mina cuida de amalgamar e de dar consistência uniforme.

Os textos dessa coletânea catam efetivamente, e com presteza, o tempo individualizado dos ensaios e o tempo anódino das ocorrências cotidianas, simultâneo àquele que Drummond diz a ela faltar: o tempo épico, dos fatos históricos e coletivos. Porém, neles cintilam cacos desse tempo que ele diz ausente; cintilam e às vezes eclodem, de forma límpida e sem subterfúgios, como pepitas douradas sobre a peneira. Ecoa e algumas vezes eclode de forma límpida e sem subterfúgios, como uma pepita na peneira.

São repercussões de variadas naturezas e variados graus de nitidez que remetem, às vezes direta, às vezes indiretamente, aos textos de Alguma Poesia, Brejo das Almas, Sentimento do Mundo, e que anunciam mesmo os que virão a ser A Rosa do Povo. E não é necessário um estudo exageradamente aprofundado para que sejam notadas nesses textos as linhas de força da poética drummondiana, que nada tem de anacrônica.

Não deixa de ser emblemático que a coletânea se inicie pelo breve ensaio “Três poetas românticos”, sobre Fagundes Varela, Casemiro de Abreu e Gonçalves Dias, no qual Drummond destaca aspectos de estilo que, sendo essenciais nestes três poetas, são mais ainda em relação à sua própria obra.

“Fagundes Varela, solitário imperfeito” é um estudo que, ao pôr em relevo a solidão do poeta romântico, permite a Drummond refletir sobre aspectos ontológicos e de representação literária implicados em sua própria produção poética, submetida circunstancialmente temperatura e à pressão daquele tempo histórico, prenhe de eventos magnos em que está envolvido, que impele à ação coletiva mas que, contraditoriamente, acena a possibilidade do mais radical individualismo:

A solidão é niilista. Penso numa solidão total e secreta, de que a vida moderna parece guardar a fórmula, pois para senti-la não é preciso fugir para Goiás ou as cavernas. No formigamento das grandes cidades, entre os roncos dos motores e o barulho dos pés e das vozes, o homem pode ser invadido bruscamente por uma terrível solidão, que o paralisa e o priva de qualquer sentimento de fraternidade ou temor.

A propósito de demonstrar ser a solidão de Varela um mal-estar artificioso, assinalado pelo poeta romântico para convidar o indivíduo à comunhão, Drummond faz luz sobre sua própria posição em face da poesia e da vida:

Mas precisamente por não ter sido um solitário perfeito, e sim um homem, embora esquivo, preso aos outros homens por uma poderosa força de comunicação, é que sua poesia ainda hoje nos comove tanto.

Drummond, neste ponto, faz prospecção do poeta romântico como falasse de si mesmo, pois se a solidariedade de Fagundes Varela lhe diz respeito – embora Drummond se disfarce aqui no pronome ‘nós’ – é porque para ele esse minério precisa ser extraído, beneficiado e refundido para tornar-se matéria-prima de um nova indústria. Senão, consultem-se os versos de “Mãos dadas”, em Sentimento do Mundo, que se não são produto direto desse minério, reverberam na linguagem encanta da poesia os mesmos teores e, por que não, os mesmos quilates.

Não deixa de surpreender que Drummond busque em Fagundes Varela a comunhão, quando mais lícito seria esperar que buscasse nele a sublimação do indivíduo. Isso talvez se explique porque o poeta mineiro busque diligentemente extrair do texto do poeta rioclarense algum veio de que se possa valer para sua própria lavra poética, já que o primeiro entende que o segundo mergulha no profundo individualismo para retornar dele ansioso de compartilhamento:

O seu “Cântico do Calvário”, que o conservou na memória e na emoção do povo, como no apreço dos críticos, não é o canto de um homem só, por mais que o tenha deixado só a morte do filho. É um instrumento de comunhão na dor e de fusão com o poder divino, em que Varela acreditava.

Drummond temeu que os textos dessas Confissões de Minas se figurassem ao leitor como impermeáveis ao tempo a que alude no prefácio, mas a verdade é que elas são cosidas em tecido poroso e translúcido – às vezes atingem uma clara transparência – tecido que ao menor atrito se esgarça, se rende e permite entrever o que, a rigor, o poeta nem pretendeu ocultar. Se ofereceu ao leitor o prefácio como contraponto da coletânea, mineiro que é, foi mais por prevenção contra leituras distraídas.

O mesmo propósito anima Drummond em “No jardim público de Casimiro”, quando avalia a capacidade desse poeta em falar à psicologia do homem em geral:

O encanto de Casimiro de Abreu está na tocante vulgaridade. Em sua poesia tudo é comum a todos. Nenhum sentimento nele se diferencia dos sentimentos gerais,, que visitam qualquer espécie de homem, de qualquer classe, em qualquer país.

Vivendo uma época de profundas dissensões e amarguras coletivas, neste estudo Drummond busca as formas empregadas pelo escritor fluminense para se comunicar com a mais ampla gama de indivíduos possível, e se o objeto desse estudo é o texto de Casimiro, o foco é como se alcança a humanidade e suas aflições pela superação do particularismo, tão característico à condição do indivíduo, em relação à qual o escritor não se pode furtar:

O segredo de dizer coisas tristes sem envenenar muito a vida faz de Casimiro um parente de todos nós. Sua leitura não é uma provocação ao suicídio, nem torna sedutora a imagem da morte. Pelo contrário. O poeta receia morrer moço e pede que, se isto tenha de acontecer, “não seja já” (assonância a meu ver admirável, pelo que lembra da gagueira de pavor diante da morte).

Está claro que, ao tanger a lira de Casimiro, é à sua própria que Drummond visa afinar, interessado que está em extrair gemas as possibilidades de representação literária das coisas e dos eventos gerais em que está mergulhado, e para os quais o discurso grandíloquo se lhe figura ridículo:

A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais.

Os telegramas de Moscou repetem Homero.

Mas Homero é velho. Os telegramas cantam um mundo novo

que nós, nas escuridão, ignorávamos.

Fomos encontrá-lo em ti, cidade destruída,

na paz de tuas ruas mortas mas não conformadas,

no teu arquejo de vida mais forte que o estouro das bombas,

na tua fria vontade de resistir.

A procura da poesia realizada nestes breves ensaios de Drummond incorpora conscientemente a recente tradição literária brasileira, pois ela é uma mina que oferece cascalho, mas também brita e ouro de que necessita para forjar o seu mundo e o seu tempo simbólicos:

O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente.

Não é isenta de intenções, então, o exame empreendido em “No Jardim Público de Casimiro”. O que move Drummond não é nenhum sentimento encomiástico dedicado a um poeta que escreveu pouco e morreu jovem, mas o que da experiência literária pouca e fulgurante desse poeta é recuperável para sua mine(i)ração poética ao mesmo tempo confessional e engajada.

Enfeixando os três ensaios, Drummond garimpa em “O Sorriso de Gonçalves Dias”, em meio à ganga bruta e àquilo a que chama de ‘poesia carrancuda de Gonçalves Dias’, uma pepita de humor com o qual simpatiza:

Sua [de Gonçalves Dias] capacidade de ironia é nula, seu humour inexistente. Isto não impede que exclame [nas Sextilhas de Santo Antão] num suspiro:

'Bom sancto foy Sam Gonçalo

Pesar que foi portuguez'.

Sabemos que os escritores, principalmente os poetas, criticam e apreciam nos outros os defeitos que rejeitam e as qualidades que cultivam em seus próprios textos. Drummond está longe de ser um acadêmico, e seus ensaios sobre literatura não visam erigir uma obra teórica ou crítica. Antes, são campo de reflexão em que combinações são exploradas para fins de lide poética ou de mensuração de produção já realizada. O humor, a ironia, o sarcasmo, a paródia, nos quais melancolia e arlequinal se articulam, não são estranhos à poesia de Drummond e pontificaram mesmo em determinados períodos, com ênfase para sua produção até A Rosa do Povo.

Patuscada? O próprio Drummond mais maduro se lê essa sua poesia algo burlesca desse período com alguma reserva, a reconhece como significativa e não a rejeita . Afinal, se mica, quartzo e feldspato fazem granito, e diamante já foi carvão, quem deliberaria ser a poesia sinônimo de casmurrice?:

Meu verso me agrada sempre...

Ele às vezes tem o ar sem-vergonha de quem vai dar uma cambalhota,

Mas não é para o público, é para mim mesmo essa cambalhota.

Eu bem me entendo.

Não sou alegre. Sou até muito triste.

A culpa é da sombra das bananeiras de meu país, esta sombra mole, preguiçosa.

Assim, a espiritiosidade de Gonçalves Dias, escassa mas compungida, empresta ao poeta mineiro, até como uma certa jurisprudência literária, apoio necessário para que ele persista no garimpo de contrabalançar com laivos de humor a ganga inevitável dos tempos bicudos em que mergulhará seu texto poético:

Quem me fez assim foi minha gente e minha terra

E eu gosto bem de ter nascido com essa tara.

Para mim, de todas as burrices a maior é suspirar pela Europa.

A Europa é uma cidade muito velha onde só fazem caso de dinheiro

E tem umas atrizes de pernas adjetivas que passam a perna na gente.

Drummond aprecia o sorriso de Gonçalves Dias nos versos das “Sextilhas” que, literalmente, fazem “piada de português”, e aprecia igualmente quando o português – aqui o idioma literário – é flagrado, antes mesmo do modernismo, na burla de regras francamente lusitanizantes:

Censurou-o Couto a frase deliciosa que dizia ao volume das Primaveras: “Te levo comigo.” A construção espontânea foi capitulada entre os “artifícios de mau-gosto e que pretendem aristocratizar os erros de sintaxe da fala dos incultos”. Mas a censura não cabe ao Sr. Ribeirto Couto. E sim a Gonçalves Dias. Últimos Cantos, poesia “Harpejos”:se há pouco ao Sr. Ribeiro

'Te vejo, te procuro,

Teus mudos passos sigo...

Prenda-se e enforque-se'.

O humor é presença recorrente em Drummond, e não espanta que ele tenha fixado literalmente, no corpo do próprio poema, o reconhecimento dessa sua ferramenta de lavra poética. Em “Consolo na praia” dirá:

Algumas palavras duras,

Em voz mansa, te golpearam.

Nunca cicatrizaram.

Mas, e o humour?

Esse cultivo do humor em suas mais variadas nuanças, das mais brandas às mais intensas, é também atitude solidária de um poeta que encara com mineira desconfiança as ideologias empedernidas, mas com imensa boa-vontade o homem, em suas – muitas vezes incompreensíveis – contradições, das quais tratará em A rosa do povo, uma das prospecções mais fundas da literatura brasileira nos dramas humanos gerais.

Nestas Confissões de Minas, três linhas principais se articulam para dar forma aos textos: o homem, o tempo, e a geografia invariavelmente humanizada, de que a referência em “Recordação de Alberto de Campos” é exemplo eloqüente, mas não único:

O amigo que se mudou para o Rio e que não mandava cartas continuou sendo um dos seres preferidos, entre raros preferidos da rua humana.

Como bem o demonstra a singela homenagem a “Dois poetas mortos”, Ascânio Lopes:

A rua da Bahia não conheceu bem Ascânio Lopes, que passou por ela como um automóvel. Eu mesmo já tive ocasião de dizer, há anos, num poema que provocou geral indignação, apesar de ser perfeitamente insignificante: há os que sobem e há os que descem a outrora famosa rua pública. Os que sobem gloriosos e aplaudidos e os que descem obscuros e silenciosos. O auto de Ascânio desceu com o farol apagado, sem buzinar, e desceu para sempre.

E João Guimarães:

Entre duas cidades de Minas, como de resto entre duas ruas de não importa qual cidade, p ode haver mais distância potencial do que entre dois universos./ Efetivamente trocara de cidade, isto é, de alma.

A rua, a cidade, a geografia tomadas como veios simbólicos que levam do indivíduo à humanidade, explorados com ênfase em A Rosa do Povo, já estão aqui a descoberto. As crônicas sobre Itabira e sobre as cidades históricas de Minas podem muito bem ser entendidas como jazidas sentimentais do poeta desejoso de abarcar o mundo no seu coração, que já crescera dez metros e explodira em Sentimento do Mundo:

Entre o amor e o fogo,

Entre a vida e o fogo,

Meu coração cresce dez metros e explode.

- Ó vida futura! Nós te criaremos.

E se o tempo aludido no prefácio, ponto de chegada desse roteiro do indivíduo à humanidade, que está delineado mas não está explicitado, não comparece como elemento de primeiro plano, tampouco é tergiversado, como fica evidente em “Pessimismo de Abgar Renault”:

É nesta atmosfera (de maior liberdade, após a fase iconoclasta do Modernismo) que se move sem dificuldade o sentimento petiço de Abgard Renault, exprimindo não somente a sua reação pessoal diante dos temas clássicos do amor e da metafísica, mas também os obscuros iquietações do indivíduo e, ultimamente, alguma coisa mais comovedora, porque ligada às duras preocupações de nosso tempo. É esta a fase em que Abgard Renault vê largar do porto os imensos transportes de guerra, conduzindo homens à luta (...) Como os poetas e escritores conscientes da sua geração e do seu país, Abgar Renault sente que a sua poesia tem de sofrer a penetração da guerra e dos problemas espirituais e morais que a guerra suscita. Não é a subordinação ao tema de circunstância mas o reconhecimento da verdade de que o poeta só se pode alimentar do tempo, e que o tempo de hoje não é inferior a qualquer outro nem deve ficar de conserva, até transformar-se em passado, para atrair a prospecção lírica.

O tempo da luta antifascista não encharca o tecido dessas sutis inconfidências mineiras, mas o umedece inapelavelmente e, numa e noutra parte, permite observar o posicionamento político, humano, moral, ético e existencial do poeta, este sim, imerso naqueles dias e encharcado das experiências angustiosas de prenúncio, desencadeamento e efetivação da catástrofe nazista.

Ainda que o assunto seja a “Poesia e Utilidade de Simões dos Reis” ou “Morte de Federico Garcia Lorca”, o tempo histórico produz manchas nessa renda mineira, ou na forma de alusão aparentemente despretensiosa, no primeiro caso:

Porque seria impossível compreender a vida de Simões dos Reis num mundo sem livros. Se ele é antinazista, a explicação não estará no seu sentimento democrático propriamente dito, mas no conhecimento, que tem, de que o nazismo cultiva o mau hábito de queimar livros.

Ou na forma de apoio explícito ao engajamento, no segundo:

Uma de suas peças mais felizes, Yerma, é representada no país quando estala o golpe fascista. Os escritores se enfileiram ao lado da República, e Federido García Lorca não trai o profundo instinto popular que sempre o inspirou. É o momento em que não adianta falar a linguagem dos anjos e dos mistérios, em que a poesia tem de ser um protesto ardente e viril.

Na toalha rendada dessas “Confissões” estampam-se figuras de poetas e ilustrações sentimentais de cidades, mas nos vazios da renda estendida sobre a mesa pousam migalhas do tempo contemporâneo da escrita que o poeta nem de longe pretendeu disfarçar, migalhas de referências significativas, entre as quais se destacam as humanas ligadas à literatura.

Em meio a todo esse resíduo depositado nos interstícios do tecido uma figura ganha contorno e se destaca: André Gide, a quem Drummond se dirige com deferência, em “Recordação de Alberto de Campos”:

(...) em Alberto de Campos, espírito não prevenido’ na acepção gidiana (sic), era inútil procurar o conceito hereditário, a noção empalhada (...) É impossível esquecer, Alberto, aquilo que eu lhe fiquei devendo: a excitação intelectual, as leituras reveladoras (...) a descoberta de Stendhal, a admiração em comum de Gide.

Sem entrar no mérito do controvertidíssimo conceito de influência, nos fios que cosem a trama de Drommond percebem-se traços de uma demanda intelectual que se semelha ao percurso do escritor francês – ademais, não é nenhuma novidade o peso da cultura francesa na formação do intelectual brasileiro da primeira parte do século XX, e tampouco é desconhecido o papel proeminente de Gide na cultura francesa desse período, aliás, do que lhe resultou no Prêmio Nobel de Literatura de 1947.

Drummond não faz caso de explicitar a aproximação que busca de Gide e, ao nuançar seu estado de alma frente à paisagem sentimental de Itabira, recorre à citação do escritor francês para fazer refletir na experiência cosmopolita a experiência da província, itabirano a pôr-se a circular intimorato na órbita alargadíssima:

Sou de Itabira, uma vítima desse sofrimento, que já me perseguia quando, do alto da Avenida, eu olhava tuas casas resignadas e confinadas entre morros, casas que nunca se evadiriam da escura paisagem de mineração, que nunca levantariam âncora, como na frase de Gide, para a descoberta do mundo.

O diálogo do particular com o universal, a que já recorrera em “Morte de Federico Garcia Lorca”:

A solução desse pseudo, mas comprometedor conflito entre o local de o universal é, para mim, a primeira lição de Garcia Lorca (...) a segunda reside no seu conceito rigorosamente popular de localismo.

preocupa o poeta mineiro – e o adjetivo está sendo empregado aqui no sentido gentílico, mas também no profissional – , que organiza todo seu esforço para fazer conviver no âmbito de uma mesma lavra poética Itabira e Estalingrado. E se a solução lorquiana para o tratamento da experiência local cativa-o num extremo da exploração poética, a solução gidiana para a mundivivência o atrai, noutro:

Mas que livros, afinal, escolheríamos para uma estação de seis meses na ilhas deserta? André Gide conta que, quando estudante de retórica, um de seus jogos prediletos era precisamente esse de fazer, cada trimestre, a lista dos vinte livros. (...) Vinte livros parecerão muito à própria sensibilidade gidiana, que se compraz com os raros e estritos alimentos tirados de si mesma, e se mostra capaz de colher, na trama de um só livro, material para toda sorte de variações sobre os seus temas constantes.

Drummond percebe na militância intelectual e sensível André Gide ecos de suas própria mundivivência. Assim Gide fala de sua relação com a instituição escolar:

O que sentia, então, era um desprezo profundo por tudo quanto fazíamos no colégio, pelo próprio colégio, regime de estudos, exames, sabatinas, e até pelo recreio.

Assim Drummond aborda a mesma experiência nas Confissões de Minas:

Primeiro aluno da classe,é verdade que mais velho que a maioria dos colegas, comportava-me como um anjo, tinha saudades da família, e todos os outros bons sentimentos, mas expulsaram-me por ‘insubordinação mental’. O bom reitor que me fulminou com essa sentença condenatória morreu, alguns anos depois, num desastre de bonde da Rua São Clemente.

Porém, mais do que a aversão em relação à instituição escolar a aproximar a biografia dos dois escritores estão os percursos intelectuais de ambos que, partindo origens conservadoras, convertem-se, mercê dos acontecimentos e das opões que se sentem impelidos a fazer em face deles, para posicionamentos francamente engajados, como já se expôs aqui no caso de Drummond, e como se pode conferir na citação seguir, no caso de Gide:

Não tendo muito mais a pedir, a tirar de si mesmo, foi para as questões sociais que Gide se encaminhou, muito naturalmente, sem precipitação.

Os posicionamentos de Gide frente às tertúlias literárias da época, às questões de ordem social e política, à ascensão do nazismo e à alternativa comunista, à qual adere com críticas, oferecem-se não só a Drummond, mas a toda uma geração de artistas e intelectuais, como sinais orientadores – e Gide tinha bem consciência do que realizava, haja vista seu De volta da URSS, de 1936 – e necessários, em meio a acontecimentos dramáticos que, num crescendo, da ascensão de Hitler, passando pela Guerra Civil Espanhola, exigirão dos intelectuais tomadas de posição cada vez mais nítidas, que se afunilarão, com a eclosão na II Guerra, para dois únicos campos: Aliados X Eixo.

Seria absurdo afirmar que Drummond, em Confissões de Minas, filia-se ao “partido” de Gide, mas não seria de todo afirmar que o primeiro se sente mais confortável em assumir as posições, às quais já se sente fortemente inclinado, ao observar que o segundo, sendo referência intelectual da cultura francesa – em relação aos quais nutre indisfarçável simpatia – caminha celeremente em direção semelhante.

As citações de Gide em Confissões de Minas, assim, também não são fortuitas, datam da década de 1930 , e mesmo quando traduzidas em termos aproximados (É exato que os sentimentos evangélicos não fazem bons livros , diz Drummond; A má literatura é feita de bons sentimentos, diz Gide ), são, antes, rubrica de associação do autor mineiro com um veio intelectual mundial de resistência ao totalitarismo de então.

A fórmula apresentada por Gide para adesão à causa antifascista repercute profundamente na sensibilidade de Drummond, que busca, tal como o escritor francês, a um só tempo, engajar-se nas causas coletivas e refinar o individualismo que julga indispensável ao exercício da poesia e da própria existência humana:

Pretendo continuar profundamente individualista, na plena aceitação comunista e até mesmo em favor do Comunismo, porque minha tese sempre foi esta: é particularizando-se que cada indivíduo servirá melhor à comunidade. Pela força da individualização é que a França pode e deve opor-se à unificação violenta do Hitlerismo , diz Gide.

Assim, apenas aparentemente Confissões de Minas está isenta daquele tempo citado por Drummond no prefácio. Retirada de sobre a mesa de Minas a tolha rendada, ficam as migalhas da massa que já está sendo preparada e que virá a ser a matéria principal de A Rosa do Povo, livro que é a massa do mundo sobre a tolha da mesa posta - migalhas, sim, de cascalho, também, mas ainda mais do melhor minério dummondiano.

BIBLIOGRAFIA

Andrade, Carlos Drummond de. Confissões de Minas. Col. Joaquim Nabuco. Dir. Álvaro Lins. 1 ed. Rio de Janeiro. Ed. Americ, 1944.

Andrade, Carlos Drummond de. Crônicas – 1930-1936. Crônicas inéditas sob pseudônimos Antônio Crispim e Barba Azul. Pesq. textos originais: Hélio Gravatá; Pesq. icon.: Cristina Ávila. Belo Horizonte, Arquivo Público Mineiro, 1987.

Andrade, Carlos Drummond de. Poesia Completa e Prosa. Vol. Único. Rio de Janeiro, Cia. José Aguilar Ed. 1973.

Archambault, Paul. Humanité d’André Gide – Essai de biographie e de critique psychologique. Paris, Bloud & Gray, 1946.

Arland, Marcel. Nouvelles Lettres de France. Paris. Ed. Albin Michel, 1954.

Beigbeder, Marc. “Vida e obra de André Gide”. IN Gide, André. O Imoralista. Rio de Janeiro, Ed. Delta, 1966.

Gide, André. O Imoralista. Rio de Janeiro, Ed. Delta, 1966.

Aluísio Azevedo: a palavra dura para a realidade dura

2010-07-25T14:37:00.004-03:00

O final o século XIX encontra a cena literária brasileira vazada por diversas formas de fazer artístico que ora se comunicam sem maiores atritos, ora se confrontam acidamente nas páginas dos livros ou da imprensa periódica de época.

Enquanto o romantismo, insuflado pela obra de Castro Alves e prosseguindo modalizado na primeira fase da obra de Machado de Assis, dá mostras de esgotamento, o realismo e o naturalismo, embalados pela recepção de obras como as de Eça de Queirós e Emile Zola, Taine, Sterne entre outras, e pela repercussão do evolucionismo de Darwin, insinuam-se no cerne mesmo da produção romântica.

No Brasil, especialmente na prosa ficcional, a transição da escola romântica declinante para as novas formas realistas e naturalistas, a que José Veríssimo chamava “modernas”, comparece no âmbito da obra de autores que paulatinamente migram de uma a outra, quase sempre guardando resquícios daquela de onde partem.

Sílvio Romero, para afastar a hipótese de confusão que o termo “realismo”, que em filosofia tem significados diferentes daqueles que assume em literatura, prefere fixar o termo “naturalismo” para a produção artística voltada para a crítica social e para a representação literária apoiadas na observação científica da natureza.

Porém, tanto termo “realismo” quanto o termo “naturalismo” serão empregados no Brasil para descrever e classificar obras e estilos literários distintos, o primeiro, associado à segunda fase da obra de Machado de Assis; o segundo, à obra de Aluísio Azevedo, identificado, a partir da publicação de “O mulato”, como introdutor em nossas letras desse estilo e escola.

No caso de Aluísio Azevedo, diferentemente de Machado de Assis, cuja obra romântica é abundante, a produção naturalista cedo decorre de sua ruptura com o romantismo – embora tanto em “O mulato” quanto em “O cortiço” traços da estética românticas sejam observados nitidamente, mesmo sem análises mais aprofundadas – principalmente no primeiro.

Se essa migração de estilos no interior da obra de um mesmo autor está longe de ser novidade na Europa dessa época de transição, mais ainda ocorre no Brasil, que, pela posição periférica ocupada na geopolítica cultural desse final de século XIX, assiste à justaposição de modismos literários, uns a encavalarem-se sobre outros, nas páginas da imprensa liberal nascente, todos com atrasos muito além daqueles devidos aos paquetes, que uma ver por mês, na melhor das hipóteses, atracavam na Bahia, no Rio de Janeiro ou em Santos, portanto a crônica da vida cultural européia.

De todo modo, em que pese esse descompasso cultural que durante os séculos XIX e XX marca as relações do Brasil com a Europa, é de se considerar de grande importância o evento de obras como as de Aluísio e Machado ocorrerem tão próximas no tempo daquelas praticadas na Europa sob a lógica do cientificismo vertido para a literatura. Afinal, os eventos históricos que convulsionaram Alemanha, Inglaterra, Itália e principalmente França, na qual a Comuna de Paris ocupa o centro das discussões sociológicas até os dias de hoje, e que impulsionaram obras como as de Zola e Flaubert , têm natureza muito diversa daqueles que por aqui dominam a realidade política e social, ainda atada às correntes da escravidão negra.

Se o naturalismo na Europa tem fortes bases históricas, políticas e científicas, o mesmo não ocorre por aqui nesse período. Longe disso, nessa segunda metade do século XIX que caminha para seu final, as condições que mais legitimamente engendraram o naturalismo por lá estão apenas em seus estágios germinativos no Brasil.

Em que pese o impacto global que tiveram o evolucionismo darwinista, o positivismo e o determinismo científico, cuja difusão foi favorecida pelas revoluções nos meios de transporte e comunicação, os quais alteraram significativamente a velocidade dos contatos culturais materiais e simbólicos, o epicentro dessa revolução geral, que envolveu ciência, filosofia e artes, foi inequivocamente a Europa, mais especificamente a Europa não ibérica.

Se no velho continente as descrições literárias à beira da escatologia ou totalmente mergulhadas nela encontravam solo legítimo nas insalubres minas de carvão, no interior e em torno das quais proliferavam a miséria aguda; ou nos becos infectos de uma Londres afogada em neblina, fumaça e fuligem das chaminés das fábricas movidas pela lenha das últimas florestas inglesas existentes, aqui a situação é diversa. O pensamento de Prudhon e de Marx que iam chegando no Brasil pelos paquetes atrasados não encontravam o agente social ou base nas relações econômicas e de classes que os motivaram.

No caso de Aluísio Azedo, a quem já chamaram de marxista, como traduzir em literatura brasileira as denúncias lidas nos romances naturalistas franceses, se estes representavam contradições entre capital e trabalho que ficavam secundarizadas e encobertas, aqui, pelas relações escravistas e pelo patrimonialismo cartorial que, nas palavras de Darcy Ribeiro, herdamos dos portugueses juntamente com a sífilis?

Mesmo em se considerando o romance “O mulato”, cujo herói Raimundo, filho de escrava negra e senhor branco, é representado como mulato claro e de olhos azuis – romance apontado por José Veríssimo como pleno de fraquezas – mesmo no caso desse romance, dizia, há que se considerar com espanto o sucesso de público, admitido pelo próprio José Veríssimo, a despeito o dado provinciano do enredo e das incongruências frutos de um romantismo ainda não de todo abandonado e de um naturalismo ainda não de todo desenvolvido criticamente pelo autor.

Credita-se a “O mulato” o ponto inicial do naturalismo em nossa literatura muito em função da necessidade, hoje bastante questionada, de se apontar, na esfera da história literária, marcos fixos e demarcadores de períodos. No mais das vezes, não se vai além desse elogio ao livro que, em sua época, conquistou grande parcela de público, e que não deixou de significar uma ousadia frente à realidade em que escravidão, monarquia e atraso nas relações econômicas e políticas se mesclavam para dar corpo a uma vida espiritual cujo cosmopolitismo não ia além do pouco verniz cultural importado, a circular quase que exclusivamente na corte.

A história do amor ilícito de um homem branco por uma escrava negra e – mais que isso – do adultério da esposa branca desse homem com um sacerdote sínico e corrupto, que lhe providencia a morte (e depois a de seu próprio filho, “mulato claro” de olhos azuis”, com escrava), terá causado escândalo e pode ser mesmo considerada um tanto rocambolesca, porém, quanto dessa mesma natureza escandalosa – Flaubert foi também acusado disso, e respondeu a processo, sentado no banco dos réus ao lado de sua personagem emblemática, Emma Bovary – não se deve à reação que a denúncia em forma de romance causou na parcela do público e da sociedade para os quais a obra orientava sua crítica?

Ou ainda, quanto da indignação de parcela do público não está associada ao falso-moralismo que, no projeto literário naturalista, é alvo a ser exposto por meio do espetáculo da palavra?

Se o final do romance, atendendo à estética de Emile Zona, à qual Aluísio se vincula reconhecidamente, afigura-se postiço e compensatório do enredo romântico que enlaça Raimundo e Ana Rosa, quanto dessa estranha incongruência não se deve a uma inexistente sociologia científica brasileira que servisse de base para o escritor maranhense?

Sob esse ponto de vista, ganha relevo esse primeiro esforço de Aluísio Azevedo, que busca registrar pelo ângulo da literatura, ajustado pela crítica social e pelo naturalismo literário europeus, uma realidade em que se emaranham um capitalismo incipiente, escravismo e rural atrasada – mesmo em relação a seus pares da América do Sul, tais como Argentina e Uruguai.

Enquanto “O mulato” recebe ainda hoje mais restrições do que elogios da crítica, muito embora os ganhos econômicos proporcionados por esse romance ao autor não deixem dúvidas quanto a seu sucesso junto ao público – tão habituado às mocinhas de aos mocinhos e Alencar –, o próprio Aluísio é alvo de senões, em razão de ter escrito obras de feitio comercial no mesmo período.

Para Aluísio Azevedo, tanto quanto para todo escritor brasileiro após o romantismo, o problema da sobrevivência pelo exercício da profissão de escritor se impôs.

Questão não resolvida nunca em definitivo, o vínculo entre escritor e público é um evento provisório, que proporciona, nas condições atuais como nas de antanho, plena liberdade e conforto ao segundo, e total dependência e instabilidade ao primeiro.

Aluísio, sabe-se, tentou equacionar o problema no âmbito do exercício da profissão de escritor de forma pendular, ora ajustando seu projeto literário ao gosto médio da época, do que resultam histórias folhetinescas e de apelo comercial, ora empenhando-se em pesquisas de linguagem, das quais resultam textos mais consistentes, porém de menor alcance em termos de público de época.

Fez certo? Fez errado? O fato é que, mesmo autor de sucesso, não logrou estabilidade na profissão de escritor, e abandonou as letras pela diplomacia – e ainda bem que só o fez após ter publicado “O cortiço”, seu maior sucesso, inclusive comercial, fruto de esforços intelectuais dispendiosos e de laboriosa pesquisa estética com interface na sociologia científica da época, importada e tão marcada pelo evolucionismo, pelo positivismo e pelo determismo.

Nesse romance, o anticlericalismo militante de "O mulato" é posto de lado, porém assumem relevância a crítica social, caricaturada no oportunismo de João Romão; o escárnio do falso moralismo, representado no adultério em que Jerônimo e Maria Rita se envolvem sem remorsos; e o libelo profundamente democrático e antiescravista, representado no verdadeiro harakiri cometido pela negra Bertoleza, em repúdio ao retorno à condição de escrava.

A crueza das descrições e a franqueza da linguagem também são alvos ainda hoje, como o foram na época da publicação do romance, de fortes restrições de setores conservadores da crítica cevada pelo beletrismo.

Se essa oposição se deve à escrita de Aluísio – e é impossível que em qualquer autor ou obra não ocorra oscilações, maiores ou menores, a depender do ponto de vista –, deve-se ainda mais a sua opção estilística, que responde francamente a um projeto literário de engajamento do autor no tratamento de temas sociais a partir de uma pesquisa temática e de linguagem não preconceituosa, a qual, por um lado, legitima o falar dos referentes sóciais que suas personagens representam e, por outro, aceita o desafio de penetrar as áreas proibidas do idioma, reputadas pelo beletrismo como indignas da “boa literatura” – com se o “bom” e a “literatura” fossem conceitos absolutos.

Os requebros libidinosos de Maria Rita são descritos pelo narrador de “O cortiço” de forma direta e com vocabulário inequívoco. A falta de caráter, ou antes, o caráter burguês e cabotino de João Romão é descrito a partir de sua lógica interesseira e desumana, que, não percebida por Bertoleza, lhe destruirá a própria razão de viver, uma vez que a pobreza lhe é aceitável, mas o retorno à escravidão, não.

A cena da primeira menstruação de Pombinha é descrita de forma tão plástica que o leitor se vê instado a pôr entre parênteses esse trecho do romance. Nele, o narrador converte o leitor em público de artes plásticas, concretiza em seus olhos imagens plenas de cromatismo, embute o leitor na visão e no corpo da própria menina, cujas sensações físicas são perturbadas pelo transbordamento do fenômeno biológico e psíquico que a converte de menina em mulher.

Após a leitura desse trecho do romance, aqueles desprovidos de preconceitos sociais, linguísticos e culturais se perguntam a razão de as funções bio e fisiológicas da sexualidade humana serem alvo de severas interdições na literatura e nas artes ainda nos dias de hoje.

Principalmente nesses dois romances Aluísio Azevedo opera duas dificílimas tarefas do escritor brasileiro: a primeira, a de sintonizar nossa literatura com o movimento geral da literatura no Ocidente, da qual a literatura brasileira faz parte de maneira contraditória; a segunda, talvez muito mais complexa, a de perseverar no aprofundamento e na ampliação da pesquisa constitutiva da língua literária brasileira que desde Gregório de Matos, o “Boca do Inferno”, não rejeita nem o falar da corte, com seus maneirismos fora de lugar, nem o das mulatas prostituídas por essa mesma corte, de antes e de agora – falar no qual estão registruados a injustiça social, a violência contra os mais pobres e o cinismo de uma elite de pulso de renda limpo, de alma suja e consicência pesada.

Essa pesquisa ampla de Aluísio Azevedo, da distância que este ano de 2010 proporciona, encontra eco na chamada Geração de 30 de nossa literatur. Curiosamente, os senões levantados contra certos autores dela são muitíssimos semelhantes àqueles orientados à obra de Aluísio Azevedo.

“Menino de Engenho”, de José Lins do Rego, tem trechos que causam arrepios a certo tipo de crítica conservadora ainda hoje, que prefere falar do "mau gosto" de certa passagens do que assumir que o que incomada é a realidade retratada.

“Capitães de Areia”, de Jorge Amado, foi queimado pela ditadura do Estado Novo de Getúlio Vargas e continua, ainda nesta década, a ensejar ações do Ministério Público, tangido por mentes retrógradas, a envolver-se na cruzada falso-moralista pela eliminação desse livro do currículo da escola pública.

A obra do escritor maranhence tem eco, na Geração de 30, pois sim, mas não apenas. Quem, tendo lido “O cortiço”, não vê irmandade entre esse livro e obras de Nelson Rodrigues, Plínio Marcos, Rubem Fosenca, Hilda Hist e mesmo Ferrez, de “Capão Pecado”, entre outros?

A palavra dura para a realidade dura reflete as opções estéticas e ideológicas de autores que ousaram incorporar em seus projetos literários agentes sociais relevantes, preteridos da literatura porque preteridos no momento da divisão da riqueza por eles mesmos produzida.

Sob esse aspecto, ao vincularem suas obras a agentes sociais discriminados e estigmatizados, os autores que assim optam tornam-se vítimas também dos mesmos preconceitos que recaem sobre esses setores – e na proporção que esses setores avançam em suas lutas e conquistam mais espaços existenciais, institucionais e simbólicos, também os autores que buscaram lhes dar voz são redimidos.

Haverá tempo em que Plínio Marcos, João Antônio e os poemas “tarja preta” de Gregório de Matos serão estudados sem sobressalto na Educação Básica escola pública. A distância a ser percorrida para que esse tempo chegue é aquela correspondente à das vitórias e fracassos das classes populares brasileiras.

Castro Alves, intimorato

2010-07-13T14:28:00.004-03:00

Para o professor Antonio Candido, dentre os poetas que vincularam decididamente suas obras ao esforço consciente de dar corpo a uma literatura assumidamente nacional, aquele a quem o título “romântico” melhor se assenta é Castro Alves.

O professor apoia sua argumentação na análise das obras das chamadas três gerações românticas, cujos poetas apontados como mais característicos são Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e o próprio Castro Alves, para as Primeira, Segunda e Terceira Gerações respectivamente.

Preso ainda às influências neoclássicas da poesia árcade, a poesia de Gonçalves Dias, em que pese a inovação temática e a adesão formal pugnada por Ferdinand Denis, modulando a saudade da terra natal por um sentimentalismo comedido, evita os arroubos egóticos, que comparecem emblematicamente na obra de Álvares de Azevedo, e os voos grandiloquentes do condor de Castro Alves.

A obra breve e radicalmente egocêntrica de Álvares de Azevedo, se por um lado traduz para a língua literária brasileira o ‘modus operandi’ do individualismo romântico que se espalha pelo mundo a partir da França, minimiza a temática nacional, pelo mergulho mesmo nesse profundo poço íntimo, povoado por fantasmas de pesadelos, cismas, presságios e trevas, em que consistem as manifestações do inconsciente atormentado.

Essa temática nacional, no entanto, a partir da segunda metade do século XIX, assume crescente interesse, sem dúvida em função da realidade política que culminará com a abolição dos escravos e com a proclamação da República.

Concordando com o professor Antonio Candido, da “Formação da Literatura Brasileira”, e parafraseando Paul Eluard, para o qual o maior poeta de França “continua sendo Victor Hugo, infelizmente”, pode-se afirmar que senão o maior poeta romântico, ao menos o mais praticado até hoje é Castro Alves, por incorporar intimoratamente a luta pela República e pela abolição da escravatura como temática francamente nacional.

Beneficiado sem dúvida pelas experiências estéticas de Gonçalves Dias e Álvares de Azevedo, sem oferecer sua obra como balanço das anteriores, o poeta baiano, sintonizado com as aspirações libertárias de sua época, em que, mais que Lamartine e Musset, pontificam Byron e Hugo, convoca: para sua épica, um personagem até então ignorado ou mitigado, o negro; para sua lírica, uma sensualidade antes coberta de véus ou reprimida e macerada na incompletude o ato sexual; e, para a linguagem poética, um campo semântico cujo recorte vocabular foi contornado ou evitado, por corresponder a agentes sociais estigmatizados – as camadas populares, com seu falar “errado”, e os negros, com seu hibridismo linguístico, evocatório das línguas e tradiçoes africanas de origem.

Se considerarmos, para o bem e para o mal, que o protótipo de autor romântico, em escala ocidental, é Victor Hugo, seremos levados a concordar com o professor Antonio Candido, quando este constata o amplo sucesso conquistado por Castro Alves, em vida e até nossos dias.

O projeto estético do poeta baiano, seguindo os passos do “poeta de França” – cuja cerimônia de despedida, quando de sua morte, teria reunido em procissão mais de um milhão e meio de parisienses –, buscou lançar suas raízes pelos mais amplos territórios de seu humanismo liberal, no qual a República, a luta antiescravagista, o pan-americanismo – numa época em que esse termo ainda não estava associado ao imperialismo norte-americano – e o amor físico pela mulher convivem entre exageros de voluntarismos, exaltações e rompantes teatrais.

A figura do bardo descabelado que espanca as trevas com seus versos plenos de luz, de sentimentos de justiça e igualdade, ou de néctar amoroso, está indissociavelmente ligado a esse poeta, cuja retórica dramática sem dúvida estabelece diálogo direto com o teatro, que amou e praticou.

Se hoje nos parece anacrônica a poesia retórica, plena de gestos, imagens visuais e sons marcantes, credite-se isso à fadiga do público, exposto desde o sucesso estrondoso da poesia declamatória, que encontrou nas performances de Castro Alves modelos prototípicos.

Como não poderia deixar de ser, ao inverter a direção do vetor individualista de Álvares de Azevedo – todo ele, o vetor, voltado para áreas íntimas e sombrias da interioridade egótica –, Castro Alves encontrou a sua frente uma realidade em vias de transformação, a qual convocava não uma atitude contemplativa ou irônica, mas uma intervenção marcada pelo protagonismo militante.

Enquanto que o romantismo conservador da Primeira Geração romântica, sob as asas do Instituto Histórico e Geográfico, praticava um sentimentalismo comedido cuja maior ousadia foi eleger o índio idealizado como símbolo da pátria; e enquanto a Segunda Geração, ultra-romântica, professava o satanismo, as trevas e o sarcasmo escapistas como mecanismos de negação de condições desfavoráveis a proliferação de novas ideias; a Terceira Geração romântica encontrou foco no mundo exterior para onde apontar suas críticas militantes na forma de versos.

Em certo sentido, a poesia de Castro Alves, comungando com Álvares de Azevedo o individualismo voluntarista, reorienta suas energias para o campo social e, ao fazê-lo, conquista uma repercussão que o poeta paulista, pelo intimismo, não logrou alcançar.

O ultra-romantismo de Álvares de Azevedo não o levou às formulações estéticas do poeta baiano porque estas derivam de condições de época que escaparam ao primeiro. Os horizontes políticos e sociais em cujo contexto a obra de Álvares de Azevedo vicejou eram desfavoráveis a utopias políticas e existenciais, uma vez que a Independência não resultara em imediato florescimento econômico e cultural e que os ventos da República e da abolição só começarão a soprar com maior intensidade após meados do século e a morte do mesmo Álvares de Azevedo.

O período de existência de Castro Alves coincide com o de ascensão das lutas sociais e políticas que culminarão com a libertação dos escravos e com a República – eventos aos quais o poeta não assistirá, mas os quais ele estará definitivamente ligado.

Esse período assiste o surgimento de novos agentes sociais, que buscarão expressão na política, mas também na literatura.

Obviamente, os ventos que sopram pelo mundo, ou melhor, da Europa para o restante do globo, são também de mudança, refletidos nas revoluções agrárias, populares e nacionais a partir de meados do século XIX.

Em que pese o descompasso cultural apontado por historiadores entre eventos dos dois lados do Atlântico e entre os países dos hemisférios norte e sul, as contradições políticas, sociais e econômicas do Segundo Reinado brasileiro estão permeadas por outras derivadas da Europa.

Assim, ainda que com atraso, a retórica hugoana de combate ao despotismo encontra nos versos de Castro Alves um digno representante mestiço. Não deixa de ser egenhosa a equação do poeta baiano para um problema não de menor magnitude para seu projeto literário: o da identificação e eleição do oprimido local para assumir a posição por ele ocupada correspondentemente na poesia combativa de Victor Hugo.

Na França revolucionária, o oprimido literalmente armou barricadas contra os opressores. Victor Hugo colhe nas ruas de Paris as personagens a serem redimidas por seus versos heróicos. O célebre quadro de Delacroix, “A liberdade guiando o povo”, traz ao lado da musa republicana o pequeno Gavroche, personagem do “Poeta de França”, brandindo pistolas sobre uma pilha de cadáveres.

Porém, no caso brasileiro, onde estavam os rebeldes oprimidos para sacudir a monarquia reacionária? Os primeiros românticos – que deveriam ser a vanguarda revolucionária –, aqui, eram empregados de Pedro II. O próprio Imperador elegia-se incentivador das artes românticas – e obras históricas recentes imputam-lhe mesmo o sonho malogrado de tornar-se o primeiro presidente da República do Brasil.

Ao destacar o papel do negro em sua poesia, Castro Alves localizou o elemento a ser tematizado por sua musa militante. Porém, nesse particular, não se tratou de resolver apenas uma questão de atualização literária, mas de convergência entre maturação de condições políticas e sociais de época e projeto literário conscientemente desenvolvido.

Para assumir suas feições integrais no Brasil, o romantismo teria de encarar sua dimensão de engajamento nas causas liberais. Gonçalves Dias não o fez por conservadorismo – que se estenderá até a obra de José de Alencar, cujas cartas ao Imperador contra a libertação dos escravos são conhecidas da historiografia brasileira –; Álvares de Azevedo, em seu liberalismo democrático, não o fez por ausência de condições de época e pela brevidade de suas existência; fê-lo Castro Alves.

Ao se constituir intérprete das aspirações libertárias da época, Castro Alves golpeou o indianismo escapista e o individualismo ensimesmado, dando sobrevida a uma corrente literária que na Europa, contestada pelo nascente realismo, entrava em franco declínio e fragmentação.

O impacto da obra de Castro Alves é tal que, embora o poeta tenha morrido em 1847, na libertação dos escravos, em 1888, portanto 31 ano depois, foram seus os versos os mais lembrados - ainda o são hoje.

Ao mobilizar as luzes da razão em favor das causas socialmente justas, o poeta baiano logrou neutralizar uma dimensão excessivamente irracionalista do romantismo, pela permuta do mergulho egótico, mórbido e suicida, pela ação voluntarista, visionária, arrojada – e talvez igualmente temerária e suicida – em favor dos oprimidos.

À luz dos dias de hoje, tendo seus versos sido publicados, lidos e declamados à exaustão, pode parecer algo de menor importância sua franca e comovida defesa dos negros e sua equação literária democrática, a assegurar ao oprimido um lugar não artificial e digno em nossa literatura.

Todavia, se considerarmos que somente o século XXI garantiu no Brasil, por meio de uma lei federal, a presença de conteúdos culturais relativos à afrodescendência nos currículos oficiais de nossas escolas, temos de reconhecer o papel significativo de Castro Alves, não só no que tange à sua coragem política, mas também no que diz respeito a seu gênio artístico, que alargou o cânone literário brasileiro para além dos modelos europeus ao incorporar em sua poesia de forma digna um dos pilares étnicos de nossa cultura.

A forma como o negro comparece na obra de Castro Alves inaugura uma nova fase não só da poesia romântica como de nossa literatura. E, assim como Victor Hugo fizera na França, Castro Alves leva o romantismo ao seu clímax, após o qual tudo terá de ser feito de modo diferente.

Afrânio Coutinho, com relação a esse particular, em ensaio introdutório à “Poesia Completa de Castro Alves”, publicada pela prestigiosa editora Nova Aguilar, afirma mesmo que o poeta entrega a poesia brasileira no limiar do realismo.

Hoje, em face da lei 10.639, há um renovado interesse na obra desse poeta, que viveu pouco e escreveu muito. Todavia, a crítica, os livros didáticos e os programas governamentais precisam vencer a inércia preconceituosa que envolve obras de teor popular, entre as quais se encontra a do poeta baiano.

Sua sintaxe algo arabesca, sua expressividade vertiginosa e seu vocabulário pouco palatável ao gosto neoclássico que rege a crítica ainda hoje – a qual em geral fala mais para a academia ensimesmada do que para a realidade da produção simbólica – testa os valores do leitor.

Sua grandiloquência, refletida em adjetivações monumentais – e por vezes incongruentes –, e seu apreço por antíteses e hipérboles, evocatórias de recursos caríssimos ao barroco, respondem a um projeto literário apoiado em agentes sociais – as camada populares – para os quais a “finesse” pouco significa, mas os quais pugnam pelo acesso à literatura com legitimidade.

Sua poesia incorpora ainda recursos do teatro e da oralidade, o que a coloca numa fronteira de gêneros extremamente fluida e fecunda. Não constitui, portanto, defeito, mas virtude, uma vez que rejeita o gosto livresco das elites, mais afeitas à traça de papel do que à literatura viva, que rejeita classificações rígidas, juízos hierarquizantes e leitos de Procusto.

Obviamente, como toda obra humana, artística ou não, a produção de Castro Alves tem oscilações. Nela há pontos de realização mais elaborada e outros de rotina da escrita. Todavia, se o juízo de sua obra for estabelecido por uma teoria que lhe é alheia, o resultado só lhe poderá ser desfavorável.

Muito das objeções feitas ao poeta baiano derivam de pressupostos apriorísticos assentados no “bom gosto” e no “bom senso”, seja lá o que isso for, das críticas neoclássicas ou que com elas flertam. Não por acaso semelhantes objeções recaem sobre obras de outros autores de nossa literatura, tais como Gregório de Matos, Aluísio Azevedo, Oswald de Andrade, Jorge Amado, Nelson Rodrigues, Plínio Marcos entre outros.

É o caso de perguntar onde se encontram os defeitos, se nos autores objetos da crítica ou na própria crítica mergulhada na ilusão de valores esternos e absolutos de equilíbrio, perfeição e beleza – invariavelmente eurocêntrica.

Gregório de Matos, séculos de polêmicas

2010-07-02T11:09:00.005-03:00

O mundo que se apresenta ao poeta Gregório de Matos na segunda metade do século XVII é um mundo em transição, no qual se vão entrelaçar características de um tempo que se afasta, e que não voltará, e de outro, que se instaurará por um longo período da cultura ocidental.

O tempo que se afasta é aquele anterior ao das grandes navegações, regido pelos ciclos das colheitas e pelo deslizar das estrelas no céu, tempo em que a ligação estreita com a terra conferia ao homem um sentimento de pertença, segurança e de equilíbrio do universo em face de uma aparente imutabilidade de tudo.

O tempo que dá sinais de sua chegada anuncia-se primeiro na Europa, e paulatinamente se vai estendendo pelo globo à medida em que o comércio marítimo se intensifica e que as nações européias em melhores condições aceleram seus projetos de colonização da América, da África e da Ásia.

O tempo que será definitivamente superado refere-se ao que a história convencionou chamar Idade Média, e o tempo que já cruzou o horizonte e convive com a resistência da contra-reforma é a era de predomínio do capital que, dos estágios inicias da acumulação comercial, atingirá a fase financeira ao final do século XIX, tendo passado pelas convulsões globais decorrentes da revolução industrial, cujo epicentro foi Inglaterra com sua Londres afogada na fumaça das chaminés das fábricas movidas a carvão, e da revolução social e política burguesa, representada pelas conflagrações da França de 1789.

Gregório não verá os iluministas franceses “enviarem Deus de volta a céu”, nas palavras de Sarte, mas terá oportunidade de participar do turbilhão ideológico característico da época, em que a reação católica ao projeto renascentista assumirá contornos de disputa generalizada no campo da fé, mas principalmente nos campos filosófico, político e estético.

O tempo que envolve o poeta baiano, do início de sua juventude à sua morte, é uma encruzilhada na qual a Inquisição, mais agressiva em seus estertores, rivaliza com uma cultura laica que vai germinando e ganhando espaço na Europa por sob as disputas religiosas entre católicos e protestantes.

Numa evolução contraditória e desarmônica, os diversos projetos coloniais com sede no território europeu refletem maior identidade com a nova era do capital ou maior distanciamento em face das transformações que já estão em curso e que se operarão de maneira vertiginosa a parir do século XVIII.

No caso das nações ibéricas, na proporção das opções realizadas pelos respectivos governantes, as concepções medievais de mundo agiram com um pesado fardo, cujas consequências implicaram em sério descompasso em relação ao desenvolvimento das demais nações européias.

Estudante de direito da Universidade de Coimbra, Gregório de Matos foi mergulhado na escolástica neoplatônica, cujo primado da fé sobre a razão, defendido por Santo Agostinho, estava ainda aquém das formulações de Tomás de Aquino, o qual, ao introduzir elementos de Aristóteles nas formulações católicas, aliviou-a um tanto de sua carga conservadora e excessivamente moralista.

Porém, uma coisa eram as aulas na Universidade, outra era a vida dos estudantes, entre os quais Gregório, que, com sua fama de repentista e músico habilidoso, reinava como um menestrel algo medievo, cujas paródias e improvisos faziam a alegria dos colegas de turma e a dor de cabeça dos docente, vítimas das troças relatadas por seus biógrafos – por mais que sua biografia seja lacunar, duvidosa e mesmo improvável, nalguns casos.

Em Coimbra, um pé na doutrina agostiniana das classes de Direito assimilada compulsoriamente, e outros nas tunas estudantis farristas e edonistas, Gregório incorpora a condição do intelectual da época, dividido entre uma doutrina que professa a imutabilidade das coisas e um mundo que se vê e se sente em tumulto e transição, um mundo em permanente desequilíbrio.

Na poesia de Gregório, até o fim, essas dimensões radicalmente opostas se desafiam, sem resultarem quer em exclusão mútua, quer em síntese, ainda que transitória. Em sua obra conviverão os poemas para as prostitutas do cais e aqueles de compungida devoção a Deus, nos quais o perdão é buscado a custo de retórica arguta, de técnica literária segura e de um, acusam os críticos, elevado sentimento de culpa, engenhosamente urdido por versos cheios de jogos de palavras em que não faltam volutas e esmero.

Sua permanência em Lisboa por longo período, após breve retorno à sua Bahia, o colocará, agora a condição de juiz de Direito, em contato com um outro Portugal, diferente daquele da vida universitária em Coimbra. A corte, com suas novidades aburguesadas e com seu cosmopolitismo de periferia européia, alargará suas experiências e mais ainda sua sensibilidade, a qual, no entanto, revelam seus poemas, jamais se desprenderá da base religiosa profundamente moralista de seus anos de juventude.

Essa longa permanência em Lisboa será responsável pela consolidação de sua formação intelectual, pelo seu sucesso enquanto homem do Direito e também por sua decadência.

Ainda que a corte lusitana fosse por essa época uma capital periférica da Europa, por lá circulavam, ainda que sob o crivo da censura inquisitorial, o que de mais moderno – e permitido – havia na época. Metrópole de um vasto sistema de colônias espalhado pela Terra, e se refazendo do período de domínio espanhol, Lisboa oferecia àqueles no Império voltados para as letras o que de mais dinâmico havia em termos de vida intelectual.

Ter caído em desgraça com Pedro II de Portugal e retornar ao Brasil derrotado, assim, significou para o poeta baiano um destino de poucas venturas e muitos dissabores, que não cessarão de aumentar ao longo dos anos em função de suas desavenças com os governantes e mais ainda de sua língua ferina, que lhe valerá a alcunha de Boca do Inferno até nossos dias.
Se as paródias e sátiras em versos já em Lisboa produziram seus estragos – que foram tolerados mais pela posição de juiz desfrutada do que pelo acolhimento nunca unânime, particularmente da parte dos afetados diretamente por elas –, mais ainda tiveram impacto na colônia, em que a vida intelectual se limitava à parca burocracia voltada para a coleta de impostos e à ação dos religiosos, com os quais Gregório se vai indispor e aos quais vai atacar com virulência igual, senão maior, à devotada aos governantes dos quais se torna desafeto e tormento.

Agradeça-se, assim, à indisposição da corte lisboeta em tolerar Gregório-jurista-político, descomprometido com Pedro II de Portugal, o questionadíssimo surgimento da literatura brasileira, na pessoa do seu mais questionado e controvertido poeta.

De volta à Bahia, à medida que Gregório se vai indispondo com o meio intelectualmente restrito, representado em última instância pelos governantes – principalmente o governador Câmara Coutinho – e pelo clero, vai firmando sua fama de amante da capoeira, da boêmia e rodas populares, do repente, do lundu – do qual, segundo Nelson Werneck Sodré foi uma espécie de rei – e das mulatas do cais.

Esse mesmo menestrel erudito, que aportou na colônia com o cargo de vigário geral garantido, caído aqui também em desgraça, passa agora a peregrinar com sua musa irônica, maledicente e paródica por tavernas, fazendas e sítios, a semear sua produção acérrima, que circulará oralmente entre risos e galhofas.

Tanto Nelson Werneck Sodré quanto o professor Segismundo Spina, ao tratarem do poeta baiano, chamam a atenção para a situação de insulamento intelectual vivida por Gregório de Matos em face da praticamente inexistente vida intelectual brasileira daquele período. Proibida a imprensa, restrito o embrionário sistema de educação as meios religiosos voltados para a catequese e vetada a interlocução com a burocracia dirigente em função mesmo das indisposições referidas, restou ao poeta voltar-se para os meios populares e boêmios – os quais nunca lhe foram alheios –, cuja cultura eminentemente oral lhe garantia o menos, ainda que de forma miserável, existência enquanto indivíduo e enquanto artista.

Concordando com aqueles que apontam a obra de Gregório como o ponto inicial da literatura brasileira – caso, por exemplo, de Haroldo de Campos de “O sequestro do barroco na ‘Formação da Literatura Brasileira’” – considero que a obra do poeta baiano decorre de duas mortes: a primeira, quando de sua partida definitiva de Portugal por razões políticas; a segunda, quando de sua recusa de acomodação aos molde limitados da elite baiana da época, em relação à qual se sentiu desconfortável e inadaptável.

Quando morreu o juiz de Direito lá e o membro da elite aqui, restou para nossa sorte o menestrel polêmico, cuja obra, disputada e rejeitada por portugueses e brasileiros, não cessa de se oferecer como campo de discussão nem sempre e quase nunca cordial.

A professora Maria de Lourdes Teixeira, na linha do professor Spina, em sua biografia “Gregório de Matos”, destaca o papel exercido pelo governador substituto de Câmara Coutinho, dom João de Lencastro, o qual, admirador do poeta, disponibilizou no palácio do governo meios para que o público fizesse registrar os poemas de Gregório em circulação por época de sua administração. Dessa coletânea apógrafa derivaria, segunda a autora da biografia, a profusão de textos atribuídos indevidamente ao poeta, que em algumas ocasiões talvez os interpretara em público sem contudo se autor deles – muitos dos quais constantes da coleção organizada por James Amado no ano de 1969.

Esse ‘corpus’ literário, polêmico como o poeta que se constituiu a partir de manuscritos apócrifos e que não parou de crescer desde o século XVII, foi objeto de estudo de importantes eruditos, entre os quais Sílvio Romero e José Veríssimo, cada qual e sua respectiva “História da literatura brasileira”, o primeiro, reconhecendo no poeta baiano o fundador de nossa literatura, o segundo rejeitando-o e agrupando-o inclusive com os espanhóis, em razão de atribuir a eles a propriedade do barroco praticado por Gregório – polêmica que evolverá no século XX outros eruditos, entre os quais além dos já citados, Afrânio Coutinho, considerado pelo professor Alfredo Bosi um especialista do Barroco.

Amado e rejeitado, a depender dos pontos de vista, os poemas de Gregório e aqueles a ele atribuídos são de diversa natureza, e têm sido grupados segundo os pontos de vista adotados por críticos, historiadores e teóricos.

De um determinado ponto de vista temático, há que os classifique da seguinte maneira como líricos, sociais, fesceninos (ou simplesmente pornográficos), satíricos, religiosos, filosóficos e encomiásticos (de homenagem). Outros pontos de vista realizam outras formas de classificação, mais, ou menos, distante da aqui citada, nenhuma sendo necessariamente excludente, uma vez que o poeta baiano foi um verdadeiro polígrafo: suas sátiras são verdadeiras crônicas de costumes, algumas de suas composições populares são verdadeiros romances, no sentido medievo, assim como alguns de seus sonetos são perfeitas paródias, como na que Gregório de Matos mete sua colher entre o Padre Vieira e seu irmão, Bernardo Vieira, que, trocando, sonetos entre si, jamais sonharam com o triângulo formado com a intervenção do Boca do Inferno.

James Amado, no prefácio ‘A foto proibida há 300 anos’ à coleção “Obras completas de Gregório de Matos – Sacra, Lírica, Satírica, Burlesca”, por ele organizada a partir da pesquisa em 25 códices manuscritos dos séculos XVII e XVIII e em obras do licenciado Manuel Pereira Rabelo e de Araripe Jr., faz a defesa do poeta baiano como iniciador de nossa literatura, apoiado no argumento de distanciamento do poeta em relação barroco espanhol vigente e de manifestação de identidade brasileira em sua obra, em diferenciação da portuguesa, pela incorporação da fala e da cultura popular, características das camadas pobres e marginalizadas da população às quais Gregório se voltou e às quais refletiu.

Sua defesa, como não poderia deixar de ser em se tratando do Boca do Inferno, expressa indignação em relação à crítica que ou ignora, ou combate ou exclui a poesia gregoriana do cânone literário brasileiro. Não por acaso, o poema que inicia essa vasta coleção e aquele em que o próprio poeta anuncia sua conversão ao popular:

“Cansado de vos pregar

Cultíssimas profecias,

Quer das culteranias

Hoje o hábito enforcar.”

Concordemos ou não com o insigne pesquisador, a quem se deve o esforço de reunião da poesia gregoriana, em letra impressa, de modo tão abundante, o fato é que não se pode tratar da origem da literatura brasileira sem se recorrer a essa obra que, reunida desde 1969 em 7 volumes e 1800 páginas muito bem cuidadas, é sementeira de polêmicas infernais, e que em nossa literatura se desdobra, em termos de língua ferina, obras como as de Oswald de Andrade e Stanislaw Ponte Preta, para ficarmos apenas em duas citações do próprio James Amado em seu prefácio.

O caso Morel, de Rubem Fonseca

2010-06-23T13:57:00.003-03:00

A instauração da ditadura militar no Brasil, cujo recrudescimento, paulatino até o AI-5, vertiginoso após ele, teve impacto direto, amplo e profundo nos meios intelectuais, que, tendo vivido um período mais alargado de democracia e liberdade de expressão a partir do pós-Segunda Guerra, se viu mergulhado na mais absoluta e truculenta censura desde o golpe do Estado Novo.

Inicialmente perplexa ante o aziago evento de 1º. de abril de 1964, e acreditando nas promessas de rápida restauração dos mecanismos democráticos institucionais, feitas por Castelo Branco, após a suspensão das eleições diretas de 1966 a intelectualidade brasileira se dá conta da gravidade da situação instaurada e agravada no decorrer, até o fim e para além da década de 1960.

Se é verdade que não há uma relação automática entre realidade e literatura, é também verdade que determinados processos históricos vazam-na inevitavelmente, em razão mesmo da força de impacto desses processos na vida social e na produção intelectual.

Caso a ditadura militar brasileira tivesse restringido sua ação aos limites temporais inicialmente apontados pelos chamados “militares da Sorbonne”, Castelo Branco à frente, garantidas as eleições diretas de 1966, certamente o desenvolvimento da literatura brasileira teria percorrido outro trajeto diferente daquele configurado pela perenização da ditadura representada agora por Costa e Silva.

O fechamento do regime, a censura prévia aos meios de comunicação e a institucionalização da violência e da tortura como mecanismos de ação do Estado criaram um caldo de cultura do qual as letras pretas sobre as páginas brancas não puderam escapar.

Face à censura e ao risco de assassínio sob o manto do desaparecimento político, ao escritor brasileiro alguns poucos caminhos se ofereceram, entre os quais a adesão ao regime, o exílio, a clandestinidade ou marginalização e a subversão da linguagem literária como estratégia de não colaboração com o regime e de sobrevivência autoral no âmbito da legalidade autoritária possível de ser ludibriada – ainda que com imensos riscos.

Interditados certos temas e certas abordagens, as gerações de autores das décadas de 1960 e 1970, submetidas a uma panela de pressão, desenvolveram formas muito características de expressão literária, a partir do material fartamente fornecido pela realidade asfixiante.

Contraditoriamente, exato a partir do fechamento representado pelo AI-5 é que surgem as obras mais incômodas ao regime. Gestadas no período anterior, particularmente durante a conturbada década de 60, nessa época as formas artísticas em algum sentido resistentes à ditadura expressam maturidade no que tange às técnicas composicionais.

Na canção popular, a linguagem cifrada retrata personagens discriminados socialmente; na televisão, o humor escrachado satiriza o discurso oficial; no cinema, a pornochanchada da Boca do Lixo achincalha o moralismo reinante; na literatura, particularmente na ficção, a pesquisa temática e de linguagem incorpora a violência social – uma vez que a política está sob a lupa e o pente-fino da censura – como assunto e como recurso expressivo, articulados em textos tecnicamente híbridos recheados de sexo, drogas, corrupção policial, algum lirismo e muito sarcasmo.

Esses textos maliciosamente fragmentados e embaralhados se oferecem ao leitor como válvulas de descompressão de tensões intelectuais e afetivas tremendas, e como bombas de efeito retardado, a prestar sua colaboração para o colapso do regime num futuro a perder de vista.

João Antônio, Plínio Marcos, Márcio Souza, Ivan Ângelo, Silviano Santiago, Antônio Calado entre outros compartilham a angústia do escritor brasileiro desse período, e expressam em suas obras as tensões colossais depositadas em seus espíritos e em suas sensibilidades pelas notícias vazadas à boca pequena e de boca em boca sobre os martírios nos porões dos DOI-CODI, DOPS, CENIMAR ou do II Exército, a título de exemplo, mas não somente.

A obra de Rubem Fonseca não se alheia aos mesmos ingredientes que ora salgam, ora azedam, ora apimentam as obras dos autores cuja maturidade literária coincidiu com esse tempo – que não foi ainda de todo superado, haja vista as ácidas polêmicas em torno do direito dos familiares dos desaparecidos políticos ao acesso aos documentos do período, em posse das Forças Armadas.

Se os crimes da ditadura só foram tratados enquanto tema literário ao fim do regime, e ainda assim de forma indireta, como no romance “Em Liberdade”, de Silviano Santiago, o crime comum proliferou enquanto assunto de romances e contos, nos quais a violência policial compareceu, plena de ambiguidade, deixando entrever a crítica ao regime – ambiguidade que nem sempre escapou à lupa disforme da censura, como no caso de “Feliz Ano Novo”, de Rubem Fonseca, cuja circulação foi proibida por despacho direto do então ministro da Justiça, Armando Falcão, em 1975, sob a alegação de “exteriorizar matéria contrária à moral e aos bons costumes”.

Rubem Fonseca, cuja carreira literária se inicia com a publicação de contos em princípios da década de 1960, tempera seus enredos mergulhados nas trevas do autoritarismo com os ingredientes oferecidos pela realidade repressiva dessa década e da posterior – repressão que via de regra, partindo das motivações, políticas, termina por atingir todos os domínios da vida social e individual.

Em seu primeiro romance, de 1973, “O Caso Morel”, todos esses ingredientes estão postos: violência policial, repressão sexual, luta de classes reprimida e alegorizada, drogas, pornografia entre outros.

Nesse romance, Paulo Morel, na verdade Paulo Morais, preso por um crime que cometeu ou não, redige uma “biografia” para Vilela, um escritor amigo do delegado Matos, responsável pela detenção do mesmo Morel.

Nessa “biografia”, em que os nomes das mulheres com as quais Morel se envolveu estão encobertos igualmente por codinomes, o prisioneiro revela sua poligamia, aceita com naturalidade pelas parceiras, que convivem com ele no mesmo casarão do bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro, em que ele exerce a profissão primeiro de fotógrafo publicitário e depois de artista plástico premiado.

Da relação sadomasoquista mergulhada na violência física com Joana (na verdade Heloísa), ninfeta de 20 anos de idade, “filha de embaixador”, à relação lírica com Carmen (na verdade Lilian Marques), prostituta que posa para fotos publicitárias, Paul Morel (ou Paulo Morais) é a representação do artista dilacerado entre o sucesso burguês, que implica na adesão à lógica da arte enquanto mercadoria (que ele abomina) e a realização da felicidade, refletida na liberdade de criação artística e de exercício da sexualidade (o que ele busca a todo custo).

Não deixa de ser extremamente sarcástico que a personagem Joana, que na “biografia” de Morel manifesta o desejo expresso pelo fim da arte, seja a sadomasoquista assassinada ou pelo mesmo Morel, ou por um faxineiro de hotel, ou por um seu, dela, admirador platônico, ou ainda por um outro agente insabido.

A incapacidade de Joana em se realizar sexual e afetivamente com Morel por meio dos fetiches sexuais – que ao final das contas são encenações voltadas para a excitação da libido – a leva a primeiro pedir, depois como que exigir dele verdadeiras sessões de tortura como mecanismo para atingir orgasmos cada vez mais intensos e arriscados.

Não se trata mais da simulação, da encenação, do fetiche ou do ritual erótico que precede, envolve e culmina no orgasmo, mas do orgasmo impossível de ser obtido sem a estimulação física proporcionada pela dor em doses crescentes, nas quais a hipótese da morte entra como componente de risco.

Rubem Fonseca, aqui, em meio à ditadura do moralismo, tira os véus da perversão sexual e discute, a partir da relação Morel-Joana, os limites entre a arte (o fetiche, o ritual simbólico que envolve o amor) e a realidade (a violência que irrompe da confusão entre a encenação da violência e a própria violência).

Até onde os pontapés de um Morel embriagado foram os responsáveis pela morte de Joana, a ninfeta endinheirada, egocêntrica e sadomasoquista, que desejava a morte da arte e pedia chutes para que obtivesse prazer?

As reflexões suscitadas por essa relação visceral entre os dois são muitas e de diversas naturezas. Há, sem dúvida, o questionamento frontal da repressão sexual, do recalque emocional que a violência física, longe de compensar ou aplacar, agrava. Se estamos aqui a um passo de Freud ou de Reich, é uma questão muito para além da literatura. Mas há também a alegoria do processo criativo na literatura e na arte.

Joana, na "verdade” Heloísa (todas as verdades desses romance precisam ser emolduradas por aspas), que deseja o fim da arte por considerar que ela, a arte, no estágio a que chegou, é incapaz de escapar à lógica da mercadoria, portanto sendo melhor que se acabe de uma vez, deseja, contraditoriamente, o artista, Morel, o qual, por sua vez, para manter viva a arte que pratica, envilece-a entre os tubos de esgoto que formam suas instalações. Sua intenção rebelde em relação ao mercado de artes que o deseja, tanto quanto Joana, é de eliminar toda qualidade artística que possa ser objeto de comércio.

No entanto, o que ocorre é que essa mesma qualidade envilecida e refletida em uma obra feita de tubulações de esgoto é premiada na Bienal de Arte – estamos aqui no terreno do escárnio e do escracho – do que resulta que sua peça artística, feita para não gerar lucro, lhe rende em dinheiro mais do que lhe rendera suas fotos publicitárias, no âmbito de um mercado publicitário turbinado pelas musas de cerveja – Carmen uma delas.

Poderíamos daí inferir que, alegoricamente, Morel assassina Joana quando na “realidade” quisera destruir a Joana-matadora-da-arte?

Pode ser, e pode não ser, pois não é seguro sequer que seus chutes a tenham vitimado, uma vez que pertences de moça foram encontrados com o faxineiro do hotel, fugitivo de crime anterior, que habita escusamente com a esposa um barraco em frente a uma então distante praia da Barra da Tijuca, local em que o corpo da moça teria sido encontrado sem vida, ou não.

Tal como a instalação premiada de Morel, esse romance de Rubem Fonseca se estrutura de maneira inusual, destila violência e tensões-limite, e se constroi de matérias díspares, inclusive estercorária.

Em meio a descrições entrecortadas, surgem laudos periciais em linguagem tecno-científica, à guisa de notas de rodapé. Às descrições similares às de boletins de ocorrência seguem-se frases e parágrafos de lirismo comovente. No auge do prazer sexual de Joana, descrito com luxúria, comparece no discurso do narrador fescenino a preocupação de Morel em “brochar” no mento mais crucial do orgasmo.

A estratégia de espelhamento empregada no romance instaura uma duplicidade labiríntica: Joana é Heloísa; Ismênia é Aracy; Elisa é Marta; Zé, o cineasta, é Khaiub, o falso vidente; a negra Lurdes é Rosário; Carmen é Lilian Marques; Paul Morel é Paulo Morais e ainda Vilela, já que ao final do enredo o texto explicita que ambos são um só.

A certa altura, um tanto agastado com o proselitismo de Joana-Heloísa em torno das modas artísticas expostas em museus, que ao fim e ao cabo testam os limites entre a arte e a própria vida, Morel diz em sua “biografia”:

“Sentia raiva desses sujeitos que tinham uma dose de cretinice e idealismo suficiente para continuar tentando tudo, inclusive ‘acabar’ com a arte”.

Porém, a arte contra a qual Joana investe é a mesma contra a qual Morel produz seus simulacros cheios de sarcasmo, que no entanto são assimilados por galerias e marchands em termos de “arte de vanguarda”, potencialmente valiosa, uma vez que sob império do capital tudo se transforma em mercadoria.

Em seu livro “Argumentação contra a morte da arte”, Ferreira Gullar aborda esse beco sem saída em que a arte contemporânea se exilou: para fugir à prostituição do mercado, tornou-se efêmera e ensimesmada, de modo a se oferecer publicamente como irreprodutível. Todavia, esse exemplar efêmero e irreprodutível, portanto único, por essa razão mesma razão, vale milhões.

Nesse mesmo livro, o poeta-crítico de arte arremete contra um tipo de fazer artístico que, para fugir à reificação, confundiu a arte com a própria vida, a exemplo de performances cênicas automutilatórias que só podem ocorrer uma única vez, já que o pedaço do corpo, um pênis, por exemplo, autoextirpado e atirado à platéia, implica na possibilidade de morte do próprio artista.

O dilema de Joana e Paul Morel é o do próprio escritor contemporâneo: como, a um só tempo, dizer artisticamente a verdade do artista, sem se prostituir, mas vivendo do dinheiro proporcionado pelo exercício da profissão, que na era do capital implica em comércio e coisificação da obra?

No romance em questão, aqueles que têm dinheiro para fruir da obra de arte são os mesmos que o artista detesta com todas as suas vísceras. E, assim como Morel torce, distorce e retorce seus materiais para dar origem a uma obra escatológica ou explicitamente pornográfica, Rubem Fonseca contorce, retalha, cola, monta, desmonta e reorganiza as informações em seu romance para atingir “zonas” não prostituídas do leitor.

As cenas verdadeiramente orgiásticas por ele descritas, como em um filme pornográfico da Boca do Lixo, assumem, à luz do contexto ficcional, dimensões estranhamente líricas. O palavrão, o baixo calão, alocado milimetricamente na frase, ganha sentido e, se em uma primeira leitura choca, em outras posteriores, se afigura exato e insubstituível.

Mesmo a poligamia por ele, Morel, praticada, termina por se dar ao leitor como natural e até mesmo ingênua, nos mesmos termos das comunidades alternativas que pelo Brasil e pelo mundo viscejaram entre hippies e “bichos grilos” da contra-cultura durante a década de 1970, todos em busca de novas formas não autoritárias de convívio humano.

Podemos dizer que nesse romance tudo é excessivo, chocante e imoral, como as performances magníficas tidas igualmente como exibicionistas e imorais de Ney Matogrosso, dessa mesma década.

Se o caldo de cultura que os contextualiza – a realidade repressiva , violenta e sufocante, bem representada pelo despacho de Armando Falcão – é o mesmo, as posturas também são similares: um, a desafiar o falso moralismo da “Marcha da Família com Deus pela Liberdade” com suas máscaras, figurinos e rebolados andróginos, outro, a fazê-lo com sua sintaxe e linguagem provocativas, irmãs da Nouvelle Vague, do "Bandido da Luz Vermelha", das pornochanchadas Boca do Lixo, mas também das neusas suelis de Plínio Marcos.

FONTE: Fonseca, Rubem. O caso Morel. São Paulo, Cia. Das Letras, 1995.

Texaco, de Patrick Chamoiseau

2010-05-17T09:44:00.003-03:00

Texaco é o nome da favela originada a partir de uma ocupação popular no terreno em que funcionou um dos reservatórios de combustível da multinacional de petróleo, na cidade de Fort de France, Martinica.

Fort de France, por sua vez, não era exatamente uma cidade, mas um forte, como diz o nome, que, construído pelo governo colonialista francês para defender a ilha, cresceu em razão de a outra cidade, a principal, Saint Pierre, ter sido atingida pela explosão de um vulcão que a riscou do mapa por completo, fazendo desaparecer em questão de horas mais 30.000 habitantes.

Nessa favela, Patrick Chamoiseau entrevista a líder da ocupação, a idosa negra, alta e de olhar intimidador, para coletar depoimentos de sua tese de pós-graduação, voltada para a preservação da memória oral e para aspectos da linguagem crioula que, na ilha, rivaliza com o francês oficial.

As histórias que essa mulher incrivelmente sedutora tem para contar a Chamoiseau, no entanto, promoverão uma reviravolta nas intenções do estudante universitário, o qual converterá os depoimentos tomados em um dos romances mais importantes da literatura em língua francesa da década de 1990.

Marie-Sophie Laborieux conta sua história e a da luta dos negros na ilha da Martinica desde seu avô, encarcerado e morto sob bárbara tortura, por ter sabotado fazendas escravocratas, no século XIX, até o momento em que a prefeitura de Fort de France, em fins do século XX, decide urbanizar a favela Texaco, na qual se refugiou parte da população negra excluída do progresso pós-libertação dos escravos.

A luta de seu avô prossegue na de seu pai, Esternome, que assiste do alto do morro em que mora à extinção fumegante da cidade de Saint Pierre que, calcinada pelo calor e pelo enxofre do vulcão, enterra Ninon, a mulher por quem nutriu um amor vertiginoso e cheio de dor.

Porém, Marie-Sophie Laborieux não é filha desse amor, a ela relatado pelo pai, mas de Idoménée Carmélite Lapidaille, uma cega com quem Esternome vive um amor cheio de carinho e amizade, após emergir emocionalmente da tragédia que vitimou sua Ninon.

A história da Martinica envolve cada palavra desse romance cheio de calor humano e coragem, no qual negros revoltosos, mentôs – os feiticeiros que guardam em seu corpo os mistérios das plantas, dos bichos e da África ancestral –, mulatos aspirantes à ascensão social e brancos escravocratas disputam cada palmo de terra e cada gota de felicidade.

Na dura herança que recebeu do avô, do pai e da mãe, Marie-Sophie Laborieux inclui a luta pela felicidade amorosa. Narra a Chamoiseau, sem meias palavras, os vários homens com quem, desde a juventude e até o momento do depoimento, compartilhou seu belo corpo negro, alto, esguio e cheio de calor.

Porém, tendo se tornado lenda, em razão de sua liderança empedernida na ocupação e defesa da Texaco, apenas um desses amantes - por ironia do destino ou por predestinação de sua história cheia de mistérios enxergadas pelos mentôs - se tornará seu parceiro definitivo, numa época em que seu corpo recebe já os sinais da menopausa: um caçador de monstros marinhos, cujo maior feito terá sido livrar a costa da Texaco de tubarões que impediam a pesca e colher, como prêmio insuspeitado, o coração e o corpo amoroso dessa Marie-Sophie, com todo o mel de doçura que a luta não amargou.

É com esse caçador de monstros marinhos, lendário como ela própria, que Marie-Sofie encerrará seus dias, tendo compreendido com ele que, desta vez, a prefeitura, com seu urbanista mulato não vem preparar uma ação violenta para a desocupação da favela, mas ajudar o bairro crioulo a integrar-se à cidade, mantidas a memória de luta e a arquitetura crioula.

Chamoiseu nos diz isso de forma comovente, e não dirá muito mais, pois um belo dia, retornando à Texaco, encontra mortos Marie-Sophie Laborieux e seu amado caçador de monstros marinhos.

FONTE: Chamoiseau, Patrick. Texaco. São Paulo, Cia. Das Letras, 1993.

Ricardo III, de Willian Shakespeare

2010-04-12T11:10:00.002-03:00

Luiz Antonio Aguiar, adaptação

Ricardo de Gloster (Gloucester), de Willian Shakespeare, personifica tudo de perverso a que a ambição ilimitada pelo poder é capaz de conduzir, principalmente quando ela fermenta, borbulha e eclode em um espírito atormentado, ressentido e despido de qualquer senso de moral:

“Ricardo: Você conhece alguém a quem a corrupção do ouro seria uma tentação para executar secretamente um assassinato?

Pajem: Meu senhor, conheço um nobre descontente com a vida porque seus pobres recursos não correspondem à altivez de seu espírito. O ouro, para ele, vale tanto quanto vinte oradores e, sem dúvida, o tentaria a fazer qualquer coisa.

Ricardo: E qual o nome dele?

Pajem: Tyrrel, meu senhor.

Ricardo: Conheço alguma coisa dele. Vá, pajem. Traga esse homem aqui. [Sai o pajem]. O sábio Buckingham, homem de tão profundas considerações de consciência, não será mais aquele de quem tomo conselhos. Então, veio até este ponto comigo, e agora para para respirar? Bem, que seja! Casteby, aproxime-se. Espalhe o boato de que Ana, minha esposa, está gravemente enferma. Vou ordenar que ela fique isolada. Além disso, descubra para mim algum nobre ambicioso e de pouca projeção, com quem irei casar imediatamente a filha de Clarence... O garoto é um idiota. Não tenho por que temê-lo. Atenção! O que houve? Está sonhando acordado? Repito, espalhe por aí que Ana, minha rainha, está doente, quase morrendo. Aja depressa. Preciso acabar logo com todas as esperanças de me prejudicarem, antes que cresçam. [Sai Catesby]. Devo me casar com a filha do meu irmão Eduardo porque, de outro modo, meu reinado repousará sobre uma lâmina de vidro. Vou matar seus irmãos e depois me casar com ela. É um caminho tortuoso para o triunfo! Mas estou tão afundado no sangue que um pecado leva a outro e não tenho lágrimas de piedade para derramar.”

Ricardo de Gloster, já empossado Ricardo III, explicita aqui seus planos já depois de ter assassinado o rei Eduardo IV, seu irmão, esposo da mesma Ana a quem desposou e de quem pretende se livrar, e Clarence, seu outro irmão, que o tinha por aliado.

Para Ricardo de Gloster não há impedimento de ordem política, religiosa, ética ou moral que o impeça de atingir aquilo a que almeja. É invejoso, cruel, cínico, hipócrita, caviloso, manipulador e astucioso em mover as vaidades, ambições e falta de escrúpulos alheios em favor de suas próprias pretensões:

“Ricardo: Eu, de aparência tão desagradável, destituído da formosura necessária para agradar às jovens de andar gracioso. Eu, disforme, traído pela natureza, posto no mundo antes da hora, inacabado e tão horrendo que os cães ladram à minha passagem, não aprecio a beleza nem os prazeres desses dias. E, se o sol, para mim, não faz mais do que exibir a mim mesmo minha sombra deformada, o que me resta é odiar esse tempo de fraqueza e de paz. Assim, sou o vilão, aquele que trama e conspira. E uso tudo o que posso: argumentos falsos, calúnias, sonhos, profecias tresloucadas, o que seja, para induzir perigosamente ao engano. Para gerar o ódio que leva ao assassinato.”

A presente edição, além do texto adaptado com grande felicidade, oferece para o leitor: uma “Apresentação”, uma “Introdução”, um “Posfácio” e tópicos, ao final, “Para Discussão e Aprofundamento” muito convenientes, pois situam o contexto histórico e artístico desse drama shakespeariano e orientam uma leitura mais detida da peça.

Realizar leituras dramáticas desse texto teatral consiste em um desafio tentador para professores e alunos. Porém, se seguirmos o conselho de Oscar Wilde, devemos resistir a tudo, menos às tentações.

Encená-la na escola, então, é um ato de desprendimento intelectual e espiritual sem tamanho, pois enfrentar, ainda que seja no palco, o sanguinário e inescrupuloso Ricardo de Gloster é tarefa que exige, além de técnica, coragem.

FONTE: Aguiar, Luiz Antonio. Ricardo III / Willian Shakspeare. Adap. Luiz Antonio Aguiar. Rio de Janeiro. Ed. DIFEL, 2009.

Prometeu, de Ésquilo e Alceste, de Eurípedes

2010-04-12T11:05:00.006-03:00

Luiz Antonio Aguiar, adpatação

Nesta edição, duas peças do teatro clássico grego são oferecidas num só volume, com adaptação de Luiz Antonio Aguiar.

A linguagem adotada nas adaptações dos textos das duas peças possibilita uma leitura fluída, ainda que o leitor seja um adolescente penetrando pela primeira vez no mundo da mitologia grega.

Além dos textos das peças, o livro oferece ainda uma “Apresentação”, na qual são esclarecidos os propósitos da edição; uma “Introdução”, antecedendo o texto de cada uma das peças; “Posfáscios” sucintos e de grande valia para o entendimento dos mitos gregos envolvidos nos dramas representados; e, ao final do volume, um texto “Para discussão e aprofundamento”, que orienta uma leitura mais detalhada.

No texto da primeira peça, de Ésquilo, está em jogo o mito de Prometeu que, desafiando Zeus, por amor à humanidade, rouba o fogo reservado apenas aos deuses e o entrega aos homens, os quais, a partir de então, passam a criar e a realizar descobertas, do que antes estivam privados.

A postura insolente e rebelde de Prometeu enfurecerá Zeus, que não terá piedade em reservar a ele os piores suplícios. Prometeu, dotado dos dons da profecia, antes de cometer o crime contra o Olimpo já sabia o que lhe esperava. Ainda assim, não hesitou em favor dos mortais, a quem tanto amava:

“Prometeu: (...) Mas aconteceu que olhei aquela raça de brutos sobre a Terra e pretendi que tivessem inteligência, espírito, poder de criar... Então, dei a ela o fogo, que era a propriedade exclusiva dos deuses, e com este a espécie humana terá a chance de realizar grandes obras. Por isso, Zeus enfureceu-se comigo e aqui estou, em desgraça!

Ninfas: Pobre de você, Prometeu! Pobre de você! Mas este foi o seu crime? Só isso?

Prometeu: Acham pouco? Graças a mim, os homens se apegaram à vida. Alguns, pelo conhecimento, até mesmo perderam o medo da morte. E inventaram a dignidade, a liberdade e tantos outros valores. Compreendem o que isso significa em relação ao poder absoluto pretendido por Zeus?

Ninfas: Quer dizer que eles não vagam mais pela Terra com a mente obscurecida? Que não são mais apenas dominados pelos seus instintos, como os animais, mas que contemplam o firmamento, agora, acima deles, e a imaginam como poderão alcançá-lo, se em atos, palavras ou sonhos?

Prometeu: Isso mesmo! O fogo se acendeu em seus espíritos. Eles escreverão livros, conhecerão os astros, descobrirão segredos da criação!”

Na segunda peça do livro, estão em jogo a vida e a morte – cujo mundo é governado por Hades. Nesta peça de Eurípedes, Admeto é um soberano velho e justo, mas que precisa ser levado por Caronte, o barqueiro que transporta os mortos para sua derradeira morada sob a terra.

Por intervenção de Apolo, as Parcas concedem que outro seja levado em seu lugar, porém somente Alceste, jovem esposa de Admeto, aceita a permuta. O texto se inicia com Apolo expondo o dilema e resistindo a entregar a jovem Alceste:

“Morte: Ora, Apolo, deus iluminado! Salve! Mas o que você está fazendo na entrada deste palácio? Por acaso, pretende opor-se aos privilégios das divindades infernais? Já não chega ter enganado as Parcas, com esses seus truques, e impedido que eu arrebatasse Admeto? E agora, o que você pretende? Evitar que eu leve para Hades a filha de Pelias, que se sacrifcou no lugar de seu esposo?

Apolo: Tenho direto de fazer o que faço. E muito boas razões, também, para tanto.”

O contado do estudante e do professor com essas duas pérolas da cultura ocidental acrescenta qualidade à formação de ambos, porém confere ao segundo, além disso, a oportunidade de guiar suas turmas por caminhos inusitados, cheios de magias, mitos e forças titânicas que, na verdade, estão dentro de todos nós.

Uma vez lidas coletivamente, de forma dramatizada, e, melhor ainda, encenadas, essas peças entram no intelecto, na alma e no coração dos estudantes de maneira irresistível, passando a constituir um patrimônio, uma bagagem cultural de valor incalculável, porque definitiva.

FONTE: Aguiar, Luiz Antonio. Prometeu / Ésquilo; Alceste / Eurípedes. Adap. Luiz Antonio Aguiar. Rio de Janeiro. Ed. DIFEL, 2009.

LANÇAMENTO

Era uma vez no meu Bairro

ZONA NORTE – Nova Edição

ZONA LESTE – Inédito

Dia 18 de outubro de 2011

19:30h

Livraria do Espaço Unibanco de Cinema da Rua Augusta

SÃO PAULO - SP

O Tartufo, de Molière

2010-04-12T10:51:00.004-03:00

Trad. Jean Melville

Esta edição da obra O tartufo ou O impostor, de Molière traz, além da tradução de Jean Melville:

Um proveitoso Prefácio, “A história do livro”, no qual, em palavras claras e precisas, a evolução da indústria do livro é tratada de forma objetiva e interessante;

Uma elucidativa Introdução à obra de Molière, “Molière, gênio da literatura francesa e universal”, com importantes informações biográficas e literárias sobre o autor e sua obra;

Um breve, mas providencial ensaio “A gênese da comédia Tartufo”, no qual o estudioso Robert Jouanny situa a obra no panorama cultural da época;

Uma resenha, a título de prefácio à peça, que traça o caminho dificultoso percorrido por ela contra a censura, até atingir o sucesso que a situou entre as mais importantes do teatro mundial;

Três petições escritas pelo próprio Molière em defesa da peça e solicitando ao Rei o fim da censura a sua obra;

Notas de rodapé bastante proveitosas para o aluno que inicia seu contato com o texto teatral;

Um breve perfil biográfico do autor;

Ao final, uma cronologia alentada que situa historicamente o autor em seu século e a obra no âmbito da biografia do autor.

Por si só, a peça traduzida já é digna de circular na escola, todavia, os acréscimos que a acompanham nesta edição permitem que os leitores, alunos e professores, assimilem o contexto histórico e artístico que serviram de placenta dessa obra prima da comédia francesa e mundial, cujo autor, literalmente, morreu fazendo o público dobrar-se de rir:

“... em fevereiro de 1673, já tuberculoso e incurável, Molière tem um ataque de hemoptise em cena aberta, ao representar o papel principal de O doente imaginário.

O público imagina tratar-se de mais uma interpretação brilhante do ator e não mede o riso. Assim, enquanto Molière se curva de sofrimento e perde sangue pela boca, a platéia aplaude estrondosamente.

O pano cai e o comediante é levado, moribundo, para sua casa, onde Armande, a esposa que o abandonara anos antes, fecha-lhe os olhos para sempre.”

A trama desta comédia envolve Orgon, sua família e o próprio Tartufo, beato convidado pelo dono da casa a nela instalar-se. As manhas e artimanhas do beato, que de puro não tem nada, enredam Orgon a tal ponto que este, completamente refém dos enganos e da lábia outro, passa a própria residência para nome do espertalhão.

As coisas se ajeitam ao final, como era do espírito de Molière fazer, porém, a crítica aos costumes medianos, ao pensamento obtuso e à fé cega está feita de modo contundente e hilário.

É por essa razão que Molière precisou percorrer uma verdadeira via crucis para desinterditar a censura interposta pelos conservadores da época, expostos e espicaçados pelo teor viperino dos diálogos que, quanto mais faziam rir, mais incriminavam a hipocrisia e o falso moralismo vigente.
Os diálogos e cenas são tão vivos que podemos, ao ler, montá-los mentalmente e desfrutar do inevitável prazer que o riso proporciona. Porém, na escola, pode-se, ao invés da montagem virtual na imaginação, realizar a encenação da peça integralmente.

Difícil? Tudo que é bom na vida deriva ou de sacrifício, ou de muito trabalho, ou muita luta. Noutras palavras, nada que é bom deriva do comodismo – ou ainda noutras, quem busca a facilidade não acha a felicidade, aqui, representada pelo riso.

Num trabalho mais planejado, a montagem da peça toda poderia ser executada pelos próprios alunos, sob orientação do professor. Porém, em sala, podem ser realizadas leituras dramáticas e montagem de pequenos trechos.

Essas leitura dramáticas e encenações permitem que sejam observados situações burlescas e detalhes ridículos, cujos efeitos talvez escapem à imaginação presa à leitura solitária.
Este é um caso em que só a tentativa já é garantia de muitíssimas gargalhadas. Quer apostar?

FONTE: Molière. O Tartufo ou O Impostor. Trad. Jean Melville. São Paulo. Ed. Martin Claret, 2005.

LANÇAMENTO

Era uma vez no meu Bairro

ZONA NORTE – Nova Edição

ZONA LESTE – Inédito

Dia 18 de outubro de 2011

19:30h

Livraria do Espaço Unibanco de Cinema da Rua Augusta

SÃO PAULO - SP

O Inspetor Geral, de Nikolai Gógol

2010-04-12T10:46:00.002-03:00

Trad. Gabor Aranyi

Esta comédia de Gógol, famosa e muito exibida pelo mundo todo, versa sobre visita sigilosa de um agente do governo que põe em polvorosa toda uma comunidade habituada a pequenos, médios e grandes embustes.

O medo de que esse inspetor descubra a muitas corrupções, das miúdas às graúdas, é exposto à crítica mordaz do riso, numa tradução que, por um lado, situa a linguagem no gosto popular, como a crítica enfatiza em relação ao original, sem fazer, contudo, o texto encaminhar-se para a comédia bufa, gênero teatral importante, mas do qual a peça em questão não se aproxima.

A comunidade, insegura tanto com relação à data da chegada do funcionário, quanto com relação à sua, do inspetor, identidade, explicita nos diálogos os pecados em risco de serem revelados e punidos, e se prepara para maquiar a realidade, de forma que tudo se apresente na mais completa ordem administrativa e legal ao enviado do Czar.

Pela ótica de seus pecados e de suas culpas, a comunidade de administradores locais acaba identificando erroneamente Ivan Aleksandrovitch Klestakov com o dito “auditor” do governo central. Porém, Aleksandrovitch é na realidade um funcionário público em viagem que, depenado de suas economias no jogo de cartas, está em dificuldades para quitar sua estadia no hotel em que se instalou.

A sucessão de enganos, trapalhadas, estratégias diversionistas para iludir o Inspetor – e de confissões a título de remissão de “pecadinhos à-toa” – conferem ao texto uma natureza cômica e acidamente crítica:

“Ammos Fiodorovitch: Não vai ser nada fácil mudar isso. O coitado diz que, quando era bebê, a mãe deixou ele cair, e desde então tem esse cheiro.

Prefeito: Eu sei, eu sei, disse só por dizer. Mas o que o Andrei Ivanovitch em sua carta chama de pecadinhos à toa – permitam-me que não fale sobre isso. Além do mais, é estranho lembrar logo de pecado, pois não existe gente sem fraquezas. O próprio Senhor nos criou assim – até mesmo os voltairianos vociferam contra isso em vão.

Ammos Fiodorovitch: O que o senhor chama de pecadinhos à-toa, Anton Antonovitch? Existe uma boa diferença entre pecado e pecado. Eu confesso, abertamente, que não recuso um presente. Mas que presente? Filhotes de Galgo. Nem merece menção.

Prefeito: Filhote de galgo ou outra coisa qualquer: não deixa de ser um presente.

Ammos Fiodorovitch: Tudo bem, tudo bem, Anton Antonovitch! Se alguém recebe um casaco de peles que vale pelo menos uns quinhentos rublos e a esposa um xale que vale pelo menos...

Prefeito: E daí? O senhor acha que ser subornado com um filhote de galgo é um assunto menos sujo, quando nem mesmo acredita em Deus?! Nem mesmo vai a igreja! Eu, pelo menos, tenho firmeza na minha fé: todo domingo estou lá sentado no banco! Mas e o senhor? Eu conheço bem o senhor! Quando começa a falar da criação do mundo eu fico com os cabelos em pé!”

Esta edição conta ainda, ao final do volume, com os seguintes textos: “Excerto de carta que o autor enviou a um escritor, logo após a estréia d’O Inspetor Geral”; “Advertência prévia aos que querem representar O Inspetor Geral corretamente”; “A luta de Gógol pela comédia Russa” e “Notas”.

Esses textos são contribuições orientadoras que o leitor não deve desprezar, pois projetam luzes sobre a peça, sobre o autor, e sobre as particularidades relacionadas à montagem do espetáculo que, encenado na escola integralmente ou com adaptações à realidade brasileira ou escolar, oferecerá saborosas lições de riso.

FONTE: Gógol, Nikolai. O Inspetor Geral. Trad. Gabor Aranyi. São Paulo. Ed. Veredeas, 2008.

Casa de Bonecas, de Henrik Ibsen

2010-04-12T10:44:00.002-03:00

Trad. Gabor Aranyi

Nora incorre em um deslize ético: falsifica a assinatura do pai, em vias de falecer, para obter o empréstimo que salvará a vida do marido, Torvald Helmer. Esse deslize, desculpável em face do amor e das circunstâncias, uma vez exposto, revelará a teia de relações hipócritas em que ela está envolvida.

Porém, diferente do que a literatura do fim do século XIX frequentemente apresenta como solução ao tédio da mulher insatisfeita no casamento, o adultério, nesta peça, o desencanto da protagonista faz com que as escamas lhe caiam dos olhos e se converta em lucidez frente às convenções machistas, que condenam a mulher à função de escrava do lar ou, na melhor das hipóteses, ornamento mimoso de sala de estar – caso de Nora.

A atitude de Nora em face das relações que aniquilaram seus sonhos, sua individualidade e sua identidade pessoal valeu à peça censura por parte dos conservadores de época, que viram nela um sério risco a instituições tais como: o casamento indissolúvel, a família patriarcal e a moral burguesa, tão afeitos às aparências:

“Helmer: Mas você é minha mulher; como é agora e como o que quer que venha a ser.

Nora: Ouça, Torvald. Quando uma mulher deixa a casa de seu marido, como eu estou fazendo agora, a leis – segundo ouço dizer – absolvem o marido de qualquer obrigação para com ela. De qualquer modo, eu o deixo livre de agora em diante. Inteira liberdade de parte a parte. Olha, aqui está o seu anel: devolva o meu.”

Nesta edição, a tradução de Gabor Aranyi situa o texto em um nível de linguagem que a um só tempo confere grande fluidez e verossimilhança aos diálogos. Nela os diálogos, situados na privacidade do lar pequeno-burguês ou em situações informais de interlocução, oferecem-se ao leitor sem artificialismos retóricos voltados a dificultar gratuitamente a linguagem ou a conferir-lhe uma erudição que os críticos não apontam no texto original, e fazer sem concessões a populismos linguísticos que, no afã de “facilitar” a leitura, terminam por corromper a própria obra.

A leitura coletiva dramática desse texto e, mais ainda, a montagem dessa peça na escola têm como facilitadores o reduzido número de personagem, a exiguidade dos ambientes em que o drama se desenrola, a temática muitíssimo atual e os diálogos primorosos, por meio dos quais a consciência de Nora vai sendo despertada para a possibilidade de alteração radical de seu destino, ainda que a custa da decepção e da dor.

FONTE: Ibsen, Herik. Casa de Bonecas. Trad. Gabor Aranyi. São Paulo, Ed. Vereda, 2007.

A Casa de Bernarda Alba, de García Lorca

2010-04-12T10:41:00.003-03:00

A Casa de Bernarda Alba é o único texto em prosa que Federico Garcia Lorca escreveu para teatro. É também uma espécie de canto de cisne do poeta, que pouco depois se tornaria vítima inocente da ditadura franquista que tanto abominou.

Nessa peça, Bernarda Alba exerce um poder tirânico sobre as filhas. Estas, submetidas a uma lógica autoritária voltada a um passado morto e a um moralismo sufocante, são como que cozidas na panela de pressão em que a casa foi transformada pela viuvez, em segundo matrimônio, da matriarca, que decreta um luto de oito anos a todas e aspira a um total controle da vida das filhas:

“Pôncia: Como sujaram o chão!

Bernarda: Parece que uma manada de cabras passou por aqui. (Pôncia limpa o chão.) Filha, me dê um leque.

Adela: (Adela lhe dá um leque com flores vermelhas e verdes).

Bernarda: (Arremessando o leque ao chão) É um desse que se dá a uma viúva? Dê-me um leque negro e aprende a respeitar o luto de teu pai.

Martírio: Toma o meu.

Bernarda: E você?

Martírio: Não tenho calor.

Bernarda: Busca outro, pois vai fazer falta. Nos oito anos que durar o luto, não entrará nesta casa a brisa da rua. Faz de conta que tapamos com tijolos as portas e janelas. Foi assim na casa de meu pai e na casa de meu avô. Enquanto isso, comecem a bordar o enxoval. Na arca tenho vinte peças de linho com as quais podem cortar lençóis e mantos. Madalena pode bordá-los.”

Porém, em uma panela de pressão só se pode esperar que tudo se cozinhe mais rápido e a temperaturas superiores.

A mãe, acreditando ter o controle total do que se passa na casa não toma conhecimento do drama amoroso clandestino que se desenrola sob seu nariz, e cujo desfecho se revelará profundamente trágico.

A linguagem expressiva acrescenta carga emocional aos diálogos já bastante carregados de tensões, estas, decorrência direta das imposições da matriarca e de seu papel declarado de miliciana da repressão sexual.

Não apenas pelo valor artístico, político e histórico da peça, mas também pela atualidade do tema de que trata, a sexualidade feminina, o texto merece ser estudado, encenado e debatico na escola.

Com certeza isso suscitará vivo debate e acrescentará vitalidade ao cotidiano escolar que, quanto mais vivo e dinâmico, mais produtivo e cativante – para alunos e professores.

FONTE: Lorca, Federico. A Casa de Bernarda Alba. Trad. Marcus Mota. São Paulo, Ed. UnB; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2000.

Seleta em Prosa e Verso, de Ariano Suassuna

2010-04-12T10:35:00.006-03:00

Silviano Santiago, organizador

Esta Seleta em Prosa e Verso de Ariano Suassuna reúne textos bastante representativos da obra do autor. Organizada por Silviano Santiago – outro importante escritor, teórico e crítico brasileiro –, que abre o livro com um breve mas significativo artigo sobre a obra do autor, o volume oferece um bom panorama da produção desse que é um dos mais versáteis, inventivos e produtivos autores da literatura brasileira.

A obra está divida em quatro partes: “Teatro”, “Poesia”, “Ficção” e “Depoimento”, no qual o próprio Ariano Suassuna discorre sobre as fontes populares de sua pesquisa estética.

Ariano Suassuna tem uma extensa obra e, portanto, esta seleta é uma amostra que convida o leitor a frequentar as páginas dos livros-fonte. Porém é um convite sedutor, uma vez que os excertos selecionados por Silviano Santiago são, além de representativos, de grande beleza. Vejamos um, a título de exemplo:

“Aqui, morava um Rei, quando eu menino
vestia ouro e castanho no Gibão.
Pedra da sorte sobre o meu Destino,
pulsava, junto ao meu, seu Coração.

Para mim, seu Cantar era divino,
quando, ao som da Viola e do bordão,
cantava, com voz rouca, o Desatino,
o sangue, o riso e as mortes do Sertão.

Mas mataram meu Pai. Desde esse dia
eu me vi como um Cego, sem meu Guia,
que se foi para o Sol, transfigurado.

Sua Efígie me queima. Eu sou a Presa,
ele a Brasa que impele o Fogo, acesa,
espada de Ouro em Pasto ensanguentado.”

A linguagem de Suassuna, seja no teatro, seja na poesia, seja na ficção, tem um indisfarçável arranjo poético que encanta enquanto conta. As sagas do sertão e de personagens populares estão representadas não apenas em enredos cheios de símbolos e alegorias, mas com igual ênfase em linguagem sofisticada, cujo ritmo e música suscitam, pelo embalo da audição, imagens e vestígios de passados míticos e místicos, afundados no tempo, que evocam aventuras e heroísmos da Idade Média, tão presentes na tradição popular no Nordeste.

O Auto da Compadecida, talvez a obra mais conhecida do autor, adaptado por Guel Arraes, com um elenco de grande gabarito (Fernanda Montenegro, Matheus Nachtergaele, Selton Mello, Maurício Gonçalves, Lima Duarte, Rogério Cardoso, Virginia Cavendish, Paulo Goulart, Antônio Morais, Denise Fraga, Diogo Vilela, Luís Melo, Bruno Garcia, Marco Nanini, Aramis Trindade entre outros de igual prestígio e relevância) foi sucesso nas telas do cinema e é sucesso até hoje nas telas da televisão.

Assistir ao filme é uma boa pedida para a realização de trabalhos em sala de aula que ousem enfrentar a rotina e incorporar a interpretação oral ou a montagem cênica, ainda que seja somente de trechos escolhidos – o que não é atividade de menor importância.

Os textos presentes nesta antologia têm vocação oral e cênica e, com certeza, os estudantes teriam um contato mais amplo e aprofundado com eles se tivessem a oportunidades de experimentá-los oral e coletivamente, a partir de técnicas teatrais e de leitura expressiva.

FONTE: Suassuna, Ariano. Seleta em Prosa e Verso. Org. Silviano Santiago. Rio de Janeiro, Ed. José Olympio, 2007.

Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto

2010-04-12T10:32:00.004-03:00

Morte e Vida Severina é a mais conhecida obra de João Cabral de Melo Neto e, embora esta edição receba o título dessa importante obra, ela reúne na verdade além do texto do poema dramático: um prefácio bastante elucidativo e orientador ("Arte de ver e de dizer", de Bráulio Tavares); as obras: O Rio (poemas, 1953), Paisagem com Figuras (poemas, 1954-1955), Morte e Vida Severina (teatro/auto de natal, 1954-1955), Uma Faca Só Lâmina (poemas, 1955); e os apêndices: “Cronologia”, “Bibliografia do Autor”, “Bibliografia Selecionada sobre o Autor”, “Índice de “Títulos e “Índice de Primeiros Versos”, para facilitar a consulta.

Na obra que dá título ao volume, Severino, em sua jornada rumo ao litoral de Pernambuco em busca de melhores condições de vida, se apresenta ao leitor e o põe em contato com a linguagem nordestina e com a paisagem humana e social devastada pela miséria.

Sua atitude frente aos percalços é de enfrentamento, e as falas que se alternam em versos rimados e em ritmo hipnótico incitam no leitor o desejo de acompanhar a jornada, na qual vida e morte, resistência e injustiça social se imbricam num só labirinto de linguagem e de experiências humanas:

“– A quem estais carregando,
irmãos das almas,
embrulhado nessa rede?
– A um defunto de nada,
Irmão das almas,
que há muitas horas viaja
a sua morada.
– E sabeis quem era ele,
irmãos das almas,
sabeis como ele se chama
ou se chamava?
– Severino Lavrador,
Irmão das almas,
Severino Lavrador,
mas já não lavra.(...)
– E foi morrida essa morte,
irmãos das almas,
essa foi morte morrida
ou foi matada?
– Até que não foi morrida,
irmão das almas,
essa foi morte matada,
numa emboscada.”

Em 1965, o poema foi musicado por Chico Buarque de Hollanda, então estudante universitário, sem o consentimento prévio do autor – segundo depoimento do próprio músico. Porém, o autor curvou-se à repercussão da peça que, musicada passou a ser encenada por todo o país, por grupos profissionais e estudantis, anos após ano.

Informações sobre o poema e sobre a peça musicada podem ser encontradas em abundância na internet. Estudar esse material e encenar a peça na escola constitui um verdadeiro banho de imersão na cultura, no teatro e na melhor poesia de língua portuguesa. Quem topa, levanta a mão.

FONTE: Melo Neto, João Cabral de. Morte e Vida Severina. Rio de Janeiro, Ed. Objetiva, 2007.

O Santo Inquérito, de Dias Gomes

2010-04-12T10:28:00.003-03:00

Branca Dias é uma bela jovem, respeitadora da família, sincera em sua fé em Deus e será queimada na fogueira em 1750, por ordem do Tribunal da Santa Inquisição, a partir da acusação formulada pelo Padre Bernardo que, salvo de afogamento pela jovem, tem sua fé abalada pela libido que a mesma jovem lhe desperta.

A ingenuidade da jovem em relação aos sentimentos do padre e sua ignorância acerca das origens judaicas da família a levarão, como uma borboleta indefesa, à teia de aranha em que se entrecruzam o recalque sexual do padre Bernardo e os interesses da Igreja, naquele período profundamente ligados ao do Estado.

Nada que disser livrará a jovem da teia mortífera em que se enredou por distração quando salvou o padre do afogamento. Ao contrário disso, cada frase por ela emitida em sua defesa será interpretada pelo “homem” Bernardo como em menoscabo de sua atração – por isso convertida em ciúme tormentoso – e pelo “padre” Bernardo como manifestação herética:

“Padre: você me estendeu a mão uma vez e me salvou a vida; agora é a minha vez de retribuir com o mesmo gesto.

Branca: Mas eu não estou em perigo, padre.

Padre: Toda criatura humana está em permanente perigo, Branca. Lembre-se de que Deus nos fez de matéria frágil e deformável. Ele nos moldou em argila, a mesma argila de que são feitos os cântaros, que sempre um dia se partem.

Branca (Ri): Tenho um cântaro que meus avós trouxeram de Portugal. Durou três gerações e até hoje não se partiu.

Padre: Naturalmente porque sempre teve mãos cuidadosas a lidar com ele e a protegê-lo. Queria que você me permitisse protegê-la também, defendê-la também, porque é uma criatura tão frágil e tão preciosa como esse cântaro.

Branca: Eu lhe agradeço. Mas não acho que mereça tantos cuidados de sua parte. Sou uma criatura pequenina e fraca, sim, mas não me sinto cercada de perigos e tentações.

Padre: A segurança com que você diz isso já é, em si, um perigo. Prova que você ignora as tentações que a cercam.”

A peça leva para as luzes do palco três dramas humanos muito atuais, a pretexto de um evento ocorrido no século XVIII: o do homem que, privado do amor e do sexo pela religião, torce por meio da retórica os fatos para seus próprios interesses; o da estigmatização e da perseguição de uma fé religiosa por outra associada ao Estado; e o da violência extrema contra a mulher.

Diante do leitor do texto ou do expectador da peça, o drama de Branca Dias evolui como uma procissão de pesadelo: a jovem é boa e generosa, defende-se com sinceridade, mas caminha celeremente para a fogueira, que vai sendo armada e alimentada pela mágoa pessoal de um homem, cujo sentimento ferido aciona cordões do poder, e pela hipocrisia do Tribunal da Inquisição, que necessita de fogueiras esporádicas para justificar sua existência.

Se o texto da peça possibilita o estabelecimento de ricas relações entre literatura, história e política, a montagem dela na escola permite que se vislumbre em cena três importantes temas sociais, bastante em voga nos dias de hoje: a sexualidade humana, a intolerância religiosa e o papel da mulher na família, na sociedade e no mundo do trabalho.

Outra atividade interessantíssima seria comparar o texto e a eventual montagem dessa peça com outra do mesmo autor: O Pagador de Promessas. Quais pontos de contato há entre elas? Quais diferenças? Que temas abordam e que dramas põem em cena?

Após realizar trabalhos de leitura e cênico com esse texto de Dias Gomes, seria interessante observar o comportamento dos estudantes e seu interesse nos estudos.

FONTE: Gomes, Dias. O Santo Inquérito. 26 ed. Rio de Janeiro, Ed. Bertrand Brasil, 2009.

O Pagador de Promessas, de Dias Gomes

2010-04-12T10:23:00.003-03:00

Escrita em 1959, O Pagador de Promessas, tão logo encenada, recebeu ampla acolhida do público e da crítica teatral, que identificou nela uma obra-prima de Dias Gomes e do teatro brasileiro.

No texto dessa peça, personagens, enredo, cenas e diálogos articulam-se de forma enxuta, como se fossem engrenagens de um preciso relógio que, impulsionado pela linguagem popular, tratada com plasticidade e sem concessões ao populismo, empurra Zé do Burro para seu destino trágico.
O próprio dramaturgo, na “Nota do Autor”, constante desta edição, afirma:

“O homem, no sistema capitalista, é um ser em luta contra uma engrenagem social que promove a sua desintegração, ao mesmo tempo que aparenta e declara agir em defesa de sua liberdade individual. Para adaptar-se a essa engrenagem, o indivíduo concede levianamente, ou abdica por completo de si mesmo. O Pagador de Promessas é a estória de um homem que não quis conceder – e foi destruído.”

Ambientada na Bahia, o enredo da peça flagra, já na primeira cena, Zé do Burro e Rosa, sua mulher, diante da igreja em Salvador, na qual pretende pagar a promessa feita a Santa Bárbara em intenção de seu burro Nicolau, que se livrou da morte quando da queda de uma árvore.

O conflito colocará em campos opostos a forma ingênua, popular e sincrética da religiosidade de Zé do Burro e uma forma de religião institucionalizada, comprometida com as elites até as entranhas e eivada de preconceitos:

“Zé: Seu vigário me desculpe, mas eu tentei de tudo. Preto Zeferino é rezador afamado na minha zona: sarna de cachorro, bicheira de animal, peste de gado, tudo isso ele cura com duas rezas e três rabiscos no chão. Todo mundo diz. E eu mesmo, uma vez, estava com uma dor de cabeça danada, que não havia meio de passar. Chamei Preto Zeferino, ele disse que eu estava com o Sol dentro da cabeça. Botou uma toalha na minha testa, derramou uma garrafa d’água, rezou uma oração, o Sol saiu e eu fiquei bom.

Zé: Do demo, não senhor.

Padre: Você fez mal, meu filho. Essas rezas são orações do demo.

Padre: Do demo, sim. Você não soube distinguir o bem do mal. Todo homem é assim. Vive atrás do milagre em vez de viver atrás de Deus. E não sabe se caminha para o céu ou para o inferno.

Zé: Para o Inferno? Como pode ser, padre, se a oração fala em Deus? (Recita) “Deus fez o sol, Deus fez a Luz, Deus fez toda a claridade do Universo grandioso. Com sua Graça eu te benzo, te curo. Vai-te, Sol, da cabeça desta criatura para as ondas do Mar Sagrado, com os santos poderes do Padre, do Filho e do Espírito Santo”. Depois rezou um padre-nosso e a dor de cabeça sumiu no mesmo instante.

Padre: Não é para curar, é para tentar. E você caiu em tentação.”

A adaptação da peça para o cinema, realizada por Anselmo Duarte e estrelada por Leonardo Villar e Glória Menezes, teve estrondoso sucesso junto ao público no Brasil e ampla repercussão internacional após a conquista da Palma de Ouro do Festival de Cannes de 1962.

Um desafio encantador para a escola seria, após ler o texto e assistir ao filme, encenar essa peça, integralmente ou na forma de adaptações, nas quais os alunos, a partir de sua própria experiência e criatividade, poderiam participar ativamente.

Com certeza, um professor, uma turma e uma escola que se envolvessem num trabalho como esse nunca mais seriam os mesmos.

FONTE: Gomes, Dias. O Pagador de Promessas. 50 ed. Rio de Janeiro, Ed. Bertrand Brasil, 2009.
Zé: Como feiticeiro, se a reza é pra curar?Padre: Meu filho, esse homem era um feiticeiro.Sacristão: Incrível!

Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri

2010-04-12T10:18:00.003-03:00

Para falar sobre a peça, no “Prefácio” ao texto de Eles Não Usam Black-Tie, Delmiro Gonçalves dá voz ao próprio Gianfrancesco Garnieri :

“Aliás, habituado ao teatro, desde criança, quando acompanhava meus pais, não perdendo uma ópera das temporadas líricas, acostumei-me a tratá-lo como coisa doméstica, sem muita cerimônia. O gosto pelo teatro existia. Podia fazer ou não fazer teatro, pouco importava. Parecia-me que quando quisesse eu poderia fazer teatro, assim, à toa, como coisa natural.
Escrever peças de teatro foi a mesma coisa, assim à toa, sem querer. Escrevi Eles Não Usam Black-Tie rapidamente. Levantava-me à noite para escrever. E divertia-me muito com os personagens que surgiam, principalmente com Chiquinho. Fui o primeiro a chorar com o final do terceiro ato. E minha admiração por Romana foi sempre imensa.”

Escrita em 1955, quando o autor tinha apenas vinte e um anos de idade, essa peça, saudada desde o início como um marco do nosso teatro, põe frente a frente os valores gestados no interior de uma família proletária.

Impulsionados por uma greve operária num momento de ascensão de lutas populares, pai e filho se veem em campos opostos em razão da perspectiva de cada um. Porém, o papel conservador no conflito é desempenhado, como seria de se esperar, não pelo pai, mas pelo filho, cuja índole individualista o associa a uma perspectiva ideológica e política contrária à de sua família e de seus companheiros de trabalho.

Décio de Almeida Prado, ao abordar a peça – o texto também consta do Prefácio desta edição – chama a atenção para o humanismo idealista do pai e para a fantasia de ascensão social do filho, ambos, ao fim das contas, mergulhados em graus variados de ilusão. Mas alerta também para o papel central da mãe, Romana, cujo realismo lhe dá força, e à família, para enfrentar e vencer diariamente as provações da dura vida proletária.

Enquanto o pai, em seu engajamento político, encara a greve de um ponto de vista idealizado e moral (como deveriam ser as coisa e como não são), o filho, envolvido em indecisões pessoais – que no ambiente social se apresentam como vacilações de caráter –, considera o conflito na fábrica um risco em potencial a seus projetos.

Em meio às duas posturas, Romana, a mãe, fala – e age, pois se trata de teatro – com realismo ao marido:

“Romana – Saiu o aumento?

Otávio – Que aumento! Sem greve não sai aumento!

Romana (reprendendo-o) – Otávio!...”

E fala com ironia ao filho, iludido por uma ilusória chance no cinema:

“Romana – Minha filha, deixa esse Tirone Pover aí e me ajuda a levar esses pratos lá pra fora. O pessoal está chegando.

Otávio – Caçoa, caçoa que não te dou entrada de graça!”

A adaptação dessa peça para o cinema, realizada por Leon Hirszman, tornou-se um grande sucesso. Aproveitando as experiências de ascensão da luta por liberdades políticas no Brasil ao final da ditadura militar, o cineasta transpôs o conflito para a segunda metade década de 1970.

O elenco repleto de talentosos atores, do qual participa inclusive o próprio Gianfrancesco Guarnieri, no papel do pai, Otávio, conta com Fernanda Montenegro (Romana, a mãe), Bete Mendes (Maria, a noiva de Tião), Carlos Alberto Riccelli (Tião), Milton Gonçalves (Bráuli) entre outros.

No longa-metragem, com canções de Chico Buarque de Hollanda e Adoniran Barbosa, Tião e sua namorada, grávida, decidem casar-se, em meio a uma greve metalúrgica em São Paulo. Tião, a pretexto do casamento, fura a greve e entra em confronto com o pai, um velho militante que enfrentou a cadeia durante o regime militar.

Nesta feliz adaptação, o conflito representado na peça de Guarnieri ganha as telas e atinge o grande público. Embora as referências históricas tenham sido alteradas, as qualidades que conferiram ao drama teatral perenidade se preservam no filme. E com isso estabeleceu-se em relação à obra um paradoxo típico dos nossos tempos audiovisuais: toda uma nova geração passou a conhecer a obra pela adaptação cinematográfica, sem jamais ter tido acesso ao drama teatral.

Por isso, mais do que ler o texto da peça e assistir ao filme para compará-los, encenar uma peça como Eles não usam Black-Tie na escola ou montar em classe cenas dela extraídas é muito importante, pois permite o contato do estudante com um clássico de nosso teatro, por meio do qual se pode empreender um mergulho em profundidade na história do Brasil e nos dilemas de uma sociedade que, oscilando entre longos períodos de ditaduras e breves soluços de vida democrática, vive seu mais longo período de estabilidade política.

FONTE: Guarnieri, Gianfrancesco. Eles Não Usam Black-Tie. 21 ed. Rio de Janeiro, Ed. Civilização Brasileira, 2009.

Amplexos do JeosaFÁ

Mozart das lavadeiras

Era uma vez no meu bairro

Os flagelados do vento leste, de Manuel Lopes

Vidas secas, de Graciliano Ramos*

Os muitos brasis

Uma parte do Brasil se espalha por todo o Brasil

Dados em relação à totalidade do país

Uma parte do Brasil se espalha dentro da gente

A seca de Graciliano Ramos

Entrevista TARJA PRETA com o escritor Bruno Azevêdo

Fora da Ordem e do Progresso, Luiz e Simone Ruffato (org.s)

Levantado do Chão, de José Saramago

Do lirismo à galhofa, num salto de Jerônimo

O dia da criação, de Vinicius de Moraes

Trevas no paraíso, de Luiz Fernando Emediato

O corvo, de Allan Poe CENSURADO

Ferreira Gullar: um poeta que comeu mosca

Percurso de João Antônio até mim

Ela é a nossa pedra da sorte,a nossa muiraquitã encantada

Sem escrúpulos, disposto a tudo para chegar ao poder

Jorge Amado cassado novamente

Drummond: Os sedimentos do mundo em "Confissões de Minas"

Aluísio Azevedo: a palavra dura para a realidade dura

Castro Alves, intimorato

Gregório de Matos, séculos de polêmicas

O caso Morel, de Rubem Fonseca

Texaco, de Patrick Chamoiseau

Ricardo III, de Willian Shakespeare

Prometeu, de Ésquilo e Alceste, de Eurípedes

O Tartufo, de Molière

O Inspetor Geral, de Nikolai Gógol

Casa de Bonecas, de Henrik Ibsen

A Casa de Bernarda Alba, de García Lorca

Seleta em Prosa e Verso, de Ariano Suassuna

Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto

O Santo Inquérito, de Dias Gomes

O Pagador de Promessas, de Dias Gomes

Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri